La caza del hombre

Hay, una vez más, que insistir en que el western no ha muerto. El tiempo ha barrido sus desiertos, ha desterrado de las pantallas sus aldeas de madera. Las cantinas mugrientas, los negros trenes asmáticos que rompían el silencio blanco de las praderas, el mefistofélico equipaje homicida de los cazadores de hombres, la presión claustrofóbica de lo ilimitado sobre el punto oscuro de un jinete solitario; todo esto se ha instalado en las vitrinas del museo de la buena memoria. Pero en la red arterial que enlazaba unas con otras a estas viejas cosas perdidas sigue circulando la sangre del rito westerniano, porque este es una manifestación contemporánea del rito trágico inmemorial, imperecedero.Con otras vestimentas, en otros ámbitos, sumergido en otra inconografía, el western sobrevive intacto. Duel, primer largometraje de Steven Spielberg, es un western de gran pureza. En él se desarrolla con tiralíneas un acorde medular del western clásico: la caza del hombre por el hombre, desplegada sobre las rutas esquinadas del itinerario homicida de una pesadilla.

Dentro de este acorde, a través de su magistral Duel, irrumpió en el cine actual el fertil talento del entonces un muy joven aprendiz de cineasta llamado Steven Spielberg, que aquí nos ofrece -los ritmos oníricos son consustanciales al western profundo- hora y media de cine en el que, con una sencillez cuya complejidad pide a gritos una lupa, se alcanza, como pocas veces ha alcanzado el cine de última hora, el misterio de la intensidad, esa emoción en la que el aliento del espectador palpita al compás de los flujos y reflujos de la respiración de la pantalla.

Teorema visual

Sólo los encadenados subjetivos con que el filme arranca -y que recuerdan al comienzo de Pasaje tenebroso, el formidable thriller de Delmer Daves- avalarían la solvencia del entonces casi imberbe cineasta. Pero este es sólo el comienzo de un filme muy rico, pese a que desarrolla una sola situación, y en el que hay secuencias -la de Weaver visto a través del ojo premonitorio de una lavadora mientras habla por teléfono; o la del mismo actor escrutando en los clientes de una cantina de camioneros algún rasgo que identifique a su desconocido agresor, entre otros humildes alardes- en las que cada plano es un signo y, en concreto, un signo de progresión, de adentramiento en un teorema visual sobre la locura y la muerte.El autor del guión de Duel, Richard Matheson, es un escritor especialista en relatos de ficción cientíllica. Es este otro género -recuérdese La guerra de las galaxias, de Lucas- que ha tomado de prestado innumerables rasgos medulares del viejo rito westerniano. Spielberg aprovecha esta condición del trabajo de su guionista para ofrecernos en Duel una mutación visual digna del mejor cine de este género: la progresivapersonalización de una máquina -mucho más meritoría, puesto que está lograda sin aparato ornamental alguno, que la famosa escena de la lobotomíadel robot Hal 19 en 2001, de Kubrick-, ese camión asesino que, poco a poco, va adquiriendo, a través de la fijeza hipnotica de unos faros que poco a poco van adquiriendo condición de ojos, los rasgos de una fisonomía, de un rictus e incluso de un soporte para un comportamiento. He aquí un caso deslumbrante de uso moderno de la antigua condición genesíaca del cine.

La película, realizada con cuatro cuartos y cuatro millones de toneladas de ingenio, sigue siendo, pese a algunos casi imperceptibles balbuceos de ritmo en la fase final de la persecución la mejor de Steven Spielberg, tal vez porque la ostensible carencia de medios con que la realizó le obligó durante su rodaje a hacer un derroche de inventiva para compensar aquella pobreza; y porque estas carencias materiales forzaron al director del filme a multiplicar su pasión por la exactitud. Tanta y tan afinada es la economía expresiva de Duel, o según el imbécil título español de El diablo sobre ruedas, que resulta dificil pensar que se pueda decir más con menos, a la manera de aquel Hitchcock que con derroches de austeridad alcanzaba evidencias opulentas.