Ballet Nacional, la historia de una crisis

El sector clásico del Ballet Nacional de España pasa actualmente por la más aguda crisis de su breve historia. Con un enfrentamiento a tres, de todos contra todos (Instituto de las Artes Escénicas y de la Música, dirección de la compañía y bailarines), donde los ataques no han cesado a lo largo de estos meses. El detonante, un cartel reivindicativo desplegado en el teatro Monumental durante una actuación, que decía: María de Ávila: traición a la danza, parece haber quedado en el olvido y hoy ya nadie menciona a los posibles responsables del acto de protesta que catalizó las actuaciones del organismo oficial.Tradición

España no posee tradición de ballet clásico, si bien a lo largo de estos años algunas figuras aisladas han surgido, desarrollando a contracorriente sus carreras individuales en el extranjero. Fundado el Ballet Nacional Clásico, estuvo originalmente bajo la dirección de Víctor Ullate. Hoy día las opiniones de profesionales y público sobre aquella etapa son contradictorias. Ullate tuvo a su cargo la labor ingente de la creación desde la nada, y en ello se empleó a fondo con todo su esfuerzo, pero imponiendo un repertorio donde las creaciones propias tenían mayoría. Ya en esta época, el trabajo fundacional fue asesorado por María de Ávila, quien personalmente recomendó a Ullate para el puesto directivo. Por su parte, el Ballet Nacional Español también cubría una ruta accidentada de direcciones sucesivas: primero, Antonio Gades en 1978; después, Antonio Ruiz en 1980, hasta que en 1983, José Manuel Garrido, recién nombrado director del INAEM (Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música), llama de nuevo a María de Ávila, pero esta vez para que se haga cargo de las dos compañías unificándolas bajo el rótulo de Ballet Nacional de España, con dos sectores totalmente ajenos en cuanto a estructura y funcionamiento: el español y el clásico. En el sector español las cosas han ido bien, y aunque internamente también ha habido dificultades, éstas aparecen como menores al lado de la batalla de lanzas que ha sido la vida diaria del sector clásico.

Culpas

Desde la entrada de María de Ávila a la compañía, el sector clásico experimentó cambios notables. Un amplio grupo de los bailarines niegan que su función directiva haya aportado nada positivo, sino todo lo contrario. Otro grupo, por su parte, reconoce que también ha habido aciertos. Sin embargo, el centro del problema no parece estar en achacar culpas personales, sino en la falta de infraestructura, apoyos económicos suficientes (el ballet es caro, tanto o más que la ópera), la inexistencia de una escuela nacional de ballet que sirva de cantera e incluso la falta de un teatro para dar temporadas estables. Todo se conjuraba para que la vida del Ballet Nacional Clásico fuera azarosa, y así ha sido. La dignidad profesional estaba empezando a subir. Se trataba de, como primer paso, unificar el conjunto de personas, nivelar la técnica de todos los integrantes, pues, procediendo de formaciones diversas y con estudios no siempre óptimos ni sistemáticos, la comparsa de bailarines poco tenía que decir como formación profesional de danza. Éste es otro de los puntos espinosos del asunto: la calidad de los bailarines.

Con una media de edad entre los 23 y los 24 años, los componentes del sector clásico tienen -salvo contadas excepciones- una característica común: la formación ecléctica, como la mayoría de los profesionales de la danza en España. Según ha declarado recientemente la directora, al coger las riendas del conjunto hacía varios meses que las chicas no se calzaban las zapatillas de puntas. Lo que no pasaría de ser una anécdota más en el rosario de desgracias que ha aquejado a la compañía titular española se convierte en un crudo y dramático ejemplo de la falta de rigor que llegó a existir allí dentro. El Ballet Nacional Clásico carece actualmente de primeros bailarines reales que puedan ostentar esa denominación. En las chicas se conjugan las limitaciones físicas con los factores de formación antes citados (la que salta no gira, y la que tiene buenas extensiones ni gira ni salta). Así las cosas, el panorama entre los chicos es peor. Es desolador. Salvo un par de superdotados naturales, la mayoría del cuerpo de baile masculino necesitaría varios años de duro entrenamiento para abordar un repertorio de grandes exigencias. Para este cuerpo de baile, de tan peculiares características, el adjunto de dirección y coreógrafo Ray Barra creó algunas piezas de naturaleza fraudulenta y engañosa, adaptando la lectura coreográfica exclusivamente a lo que los bailarines podían hacer con sus muchas limitaciones e imperfecciones técnicas. El producto entregado a los espectadores podía ser atractivo a primera vista incluso hacer que los propios bailarines creyeran estar llegando a cotas impresionantes de profesionalidad. Nada más lejos de la realidad.

Cisnes

Con el montaje del segundo acto de El lago de los cisnes, estrenado en la temporada pasada en el teatro de La Zarzuela de Madrid (con una figura invitada para subir un poco la calidad del baile), renacieron las esperanzas. El montaje de la pieza sufrió mucho (cambios de repetidores, fallos de diseño en trajes y escenografía, dirección orquestal inadecuada), pero, finalmente, aún muy lejos de cualquier perfección, por primera vez se veía un cuerpo de baile de cisnes españoles bastante unitario en escena. La representación se podía disfrutar sin rasgarse las vestiduras, y aquello ya era mucho. La euforia del éxito duró poco y los problemas reaparecieron (en realidad nunca dejaron de estar latentes).

Cuando en el verano del año pasado las protestas de los bailarines, que comenzaron con la repartición de octavillas en contra de María de Ávila, se hicieron públicas, el INAEM se puso a la defensiva y suspendió todo contacto con los afectados. La íncomunicación de los meses siguientes estalló de nuevo a raíz de lo sucedido en la Republica Federal de Alemania, cuando tres chicos aparecieron en escena vestidos de chicas. El alcance real de este suceso es discutible. Es cierto, tal como argumentan los afectados, que en otras compañías de ballet suelen hacerse sutiles bromas de fin de temporada. Lo que parece es que el público de provincia donde se presentaba el Ballet Nacional Clásico no había pagado su entrada para soportar esta humorada. El INAEM sostiene que los expedientes ya estaban abiertos antes del suceso del cartel descolgado en el teatro Monumental de Madrid, y que son hechos totalmente aislados. Lo cierto es que el descontento es general. El INAEM llegó a prohibir que el departamento de prensa del Ballet Nacional o la propia directora hicieran declaraciones públicas. Este periódico ha intentado inútilmente que el INAEM aportara al menos las cifras reales de gastos, número de funciones y proyectos para la compañía. Para muchos es el fin de una etapa, y para los más pesimistas, incluso el fin de la compañía. En la sede del Ballet Nacional se siguen haciendo proyectos para el futuro, hablándose de grandes y costosos montajes donde no parece tenerse en cuenta, por una parte, el descontento de un grupo de bailarines, y por otro, las justas exigencias de la dirección. Ambas partes se cierran al diálogo, y el organismo rector se lava las manos en escuetos y crípticos comunicados de prensa que nada han aportado a la clarificación de las actuaciones.

Cuando hoy el ballet en España tiene por primera vez un decidido, aunque insuficiente en términos económicos, apoyo oficial, y cuenta también por primera vez con salones de ensayo decentes, ninguna de las partes parece estar dispuesta a ceder para poder continuar el trabajo. La solidificación de una compañía de ballet es una tarea larga. No es cuestión de dos, tres o cinco años, ni siquiera de 10. El supuesto brillo momentáneo de algunas compañías jóvenes no es un buen ejemplo. Sólo la constancia y la unión de todos los factores podrá, algún día, dar un resultado artístico realmente válido, según todos los observadores de esta larga crisis del Ballet Nacional.