La epidermis de lo hondo

El amor brujo

Director: Carlos Saura. Guión: Saura y Antonio Gades. Coreografía: Saura y Gades. Fotografía: Teo Escamilla. Música: Manuel de Falla, interpretada por la Orquesta Nacional de España dirigida por Jesús López Cobos. Canciones interpretadas por Rocío Jurado. Montaje: Pedro del Rey. Decorados y vestuario: Gerardo Vera. Sonido: Daniel Goldstein. Producción: Emiliano Piedra. Española, 1986. Intérpretes: Antonio Gades, Cristina Hoyos, Laura del Sol, Juan Antonio Jiménez, Emma Penella, La Polaca. Estreno en Madrid: cines Palacio de la Música y Cid Campeador.

El amor brujo, tal como la ha concebido, elaborado y representado Carlos Saura en forma de cine, es un brillante ejercicio de divulgación cultural, que puede y debe convocar a muchos espectadores dentro de España y probablemente más fuera. Unas cuantas películas como esta serían agua de mayo para la vieja búsqueda del cine español de mercados ajenos.

El amor brujo es una esmeradísima producción. Considerada como mercancía cinematográfica es excelente. Todo es impecable en ella y no hace falta poner ahora un rosario de nombres, oficios y, tras de cada uno de ellos, una loa: todos los que contiene la ficha que encabeza esta crónica podrían entrar en ese rosario, cada uno de ellos pone allí su parte en el todo y estas partes son ajustadas en ese todo sin que ningún engarce chirríe.

Música, cante, baile, cámara, luz, decorado, movimientos de actores y el continuo de todo ello están en su sitio. La maquinaria y el oficio están perfectamente engrasados. Pero, como ocurre frecuentemente en la industria del cine -sobre todo en la norteamericana- El amor brujo significa mucho más como producto industrial que como obra de imaginación. Esta buenísima mercancía cinematográfica, considerada como cine en sentido estricto, pierde muchísimos quilates.

He aludido antes a los componentes del todo como dignos de alabanza. Pero he omitido uno, nada loable a mi juicio: el guión, que considero mediocre, hilvanado, pésimamente dialogado y contradictorio con el meollo de lo que quiere representar. Pese a que la mucha habilidad realizadora de Saura. encubre a veces esta insalvable medianía del guión, hay veces no obstante en que ésta se abre paso y deja ver que en el fondo del filme hay una muy grave vaciedad dramática.

Del rito al documento

El amor brujo es la representación -en forma de música y de apoyaturas rítmicas para un ceremonial de amor y muerte- de una forma de tragedia primordial: el exorcismo, el rito trágico tribal por excelencia. Pero esta forma de representación ritual y su vibración trágica están en el filme sólo cuando de sus sonoridades surge el genio de Falla y este encandila a los bailarines y a quienes, trás de la cámara, con más oficio que talento, capturan sus movimientos.

Sólo entonces y muy escasas veces en el resto del metraje -como mucho, en la mitad restante de la película, se pueden contar un par de escenas a la altura del modelo: la boda y Gades y Hoyos observándose bajo la lluvia- hay sabor a la cantera del poema trágico. El filme es hondo cuando la hondura de Falla lo inunda y es superficial cuando director y guionistas intentan prolongar esta hondura en escenas de su propio cuño, disparatadamente inferiores al meollo de las escenas matrices.

Saura y Gades rellenan -para alcanzar, por razones industriales y no artísticas, la duración convencional de un largometraje- con escenas suyas a ese meollo. En estos rellenos hacen documento y, como mucho, un flojo apunte amateur de drama naturalista de arrabal. Documento y drama naturalista son formas nobles del arte de la representación. Pero en este arte hay -algunas de ellas, como esta, férreas- jerarquías y en la cúspide de tales jerarquías está, indestronable, la forma ritual de la tragedia genuina.

El amor brujo de Falla es una tragedia genuina, una de las escasas de este siglo. Pero El amor brujo de Saura y Gades, al alimentarse, en la parte inventada por ellos, de materiales formales enormemente inferiores, degradan la materia nutricia que manejan. ¿Cómo, en ese ámbito y ese tiempo embrujado creado por la música de Falla, se pueden oir conversaciones entre los oficiantes del misterioso rito como las que siguen?

Dice Lucía: "Siempre ella, la mosquita muerta. ¿Qué le véis los hombres a Candelas? Vamos a ver, ¿qué tiene ella que no tenga yo?". O la misma Lucía, cuando es invitada por Carmelo a ver el espíritu de José: "Yo no creo en esas cosas, pero no pierdo nada por ir contigo". Hay muchos penosos coloquios como este en el filme. Pero ¿cómo representar un misterio poético con evidencias verbales de encuesta suburbana de telediario?.