Visiones de la República de Weimar

Cuando por razones políticas o económicas el país se encuentra culturalmente aislado, las secciones culturales de las embajadas acreditadas en nuestro medio cobran la importancia de verdaderas fuentes de nutrición: para poder sobrevivir, los intelectuales de un país tan remoto como el nuestro en estas circunstancias tienen que apoyarse un poco en ellas. Debemos reconocer una importante deuda de gratitud con estas secciones, que entregan al público un constante fluir de información ilustrada acerca de lo que está sucediendo culturalmente en esos países y en el mundo -películas no estrenadas en el circuito comercial, exposiciones itinerantes, concursos literarios, becas de intercambio, foros, mesas redondas, conferencias, visitas de personalidades de las ciencias y de las artes-, creando espacios propicios a la cultura descuidada por el Gobierno, y manteniendo de esta manera una destacada presencia de estas naciones en nuestro medio al llevar a cabo una obra de contacto y fructificación.Es lamentable que el perfil cultural de España no se mantenga hoy a este nivel a través del Instituto chileno de Cultura Hispánica, tan distinguido en el pasado, tan opaco hoy. Se conoce la inquietud del Gobierno español por estimular en Latinoamérica una visión de España como la madre patria, pero, hay que decirlo de una vez, esto no se hace mediante la transmisión de unas modestas joticas de cuando en cuando por radio. La verdad es que España tiene hoy poca presencia cultural entre nosotros y esa carencia se nota: la juventud ilustrada que encuentra espacio, refugio, foro en otros institutos y se asoma al mundo por ventanas abiertas por ellos, hoy se acerca poco a Cultura Hispánica, acudiendo con entusiasmo, en cambio, a lo que aportan las secciones culturales de la Embajada del Reino Unido, Italia o Norteamérica, pero sobre todo a lo que tan imaginativa y generosamente ofrecen, a través de sus organismos, la Embajada de Francia y su instituto, y la Embajada de Alemania con su Instituto Goethe.

Ha sido un auténtico placer asistir a la última exposición traída por el Goethe Institut, que en nuestro cerrado ambiente apareció como una alborotadora ventolera de rebeldía y tina tribuna abierta: el arte gráfico de crítica social de la Alemania de la República de Weimar (1918-1933, desde el Tratado de Versalles hasta Hitler). Arte rabioso y coyuntural, comprometido y panfletario, impulsado por una conmovedora vocación mesiánica de cambiar y mejorar la sociedad, desborda, sin embargo, estos límites: incluso para los que en general no admiramos esta clase de arte con sus excesivas simplificaciones, la técnica exquisita de estos pintores que rehúsan ser exquisitos, la voluntad desgarrada por la necesidad del bien social y la justicia, la observación y conservación del detalle vivo y expresivo, el sarcasmo, la crónica, los iconos que ha consagrado, constituye un arte de perfil admirablemente propio, que con la maduración de los años ha ido adquiriendo un sabor más abstracto y lírico que el de su intención inmediata, quedando encerrado con su esperanza demolida allá en el pasado, detrás de las matanzas de la II Guerra Mundial. No es un mundo bonito el de los críticos sociales de la República de Weimar, sino que hay, al contrario, una especie de regocijo en lo feo. ¿Por qué si se trata, en el fondo, de un discurso esperanzado? La sensación es que nos encontramos en un universo masoquista-¿el artista, junto con el obrero, regocijándose en su papel de mártir?- encarnado en el feísmo de los fofos burgueses desnudos de George Grosz, de la mujer-calavera con el sombrero del airón de Otto Dix, de las soeces escenas de music-hall y prostitución de Beckman: libertad sexual, alienación, dinero pervertidor, violencia callejera, huelgas, protestas, desfiles por las leyes del aborto. Estos iconos ya han sido consagrados para la imaginación del público a través de la difusión por medio de los continuos reestrenos de El ángel azul en las salas de cine-arte, y la extraordinaria popularidad alcanzada por la película Cabaret, que no es más que la adaptación de algunos de los prodigiosos cuentos del inglés Christopher Isherwood contenidos en sus libros Goodbye to Berlin y Mr. Norris Changes Trains.

Los cuentos de Isherwood son lo que la película Cabaret no es: obras de arte. Sutilmente, inteligentemente, el gran prosista que es Isherwood -que junto con W. H. Auden y Stephen Spender constituyen el trío de escritores ingleses más considerables de su generación- entrega a través de personajes ingleses viviendo en el Berlín de la época una atmósfera desolada y desenfrenada a la vez, que se introduce debajo de la piel moral de lo que está sucediendo y nos descubre un mundo muy cercano al de Grosz, Hubbach, Otto Dix y Beckman. Por lo menos en lo que se refiere a sus iconos, ya que la visión maniquea de los artistas de esta muestra -todo blanco o negro, bueno o malo, rico o pobre, obrero o burgués- y su preocupación preponderantemente política excluye el análisis y la meditación sobre relaciones y personajes: todo en ellos es inmediato, pura acción, huelga, toma de posición, que es lo contrario de la atmósfera ricamente matizada y los inolvidables retratos de Isherwood. En los plásticos, la acusación por medio del sarcasmo; en el inglés, la salvación, la matización por medio de la ironía.

Pero no todo era el mundo en blanco o negro maniqueo de estos artistas. La República de Weimar fue en Alemania una de las épocas más productivas y variadas desde el punto de vista creativo que ha visto este siglo: desde las películas expresionistas hasta el Bauhaus con Gropius y Mies van der Rohe, desde Wozzek de Alban Berg hasta el dadismo de Schwitters, desde Kandinsky, Klee y Kokoshka hasta El hombre sin atributos, de Musil, y La montaña mágica, de Thomas Mann, y Los sonámbulos, de Herman Broch, e Hindemith, y La ópera de tres centavos, de Bertolt Brecht, todas las novedades de la vanguardia se daban la mano en la Alemania de la República de Weimar, y es su conjunción, más que una sola de sus líneas -pese a que cometemos el error de confundir el arte alemán de la época con el arte de crítica social de Grosz, Beckman y Otto Dix lo que da la sensación de vitalidad y fragor de esa época.

Resulta curioso, sin embargo, observar este guirigay cultural desde otro punto de vista: el de un muchacho búlgaro, judío sefardí de 23 años, estudiante de química en la universidad de Viena, que pasó tres meses de verano de 1923 en Berlín, y tuvo ocasión de conocer a Bertolt Brecht, a George Grosz, y a Isak Babel, el gran cuentista ruso autor de Caballería Roja, que de regreso a su patria -donde desaparecería en las purgas estalinistas 10 años más tarde, al mismo tiempo que el poeta Ossip Mandelstam- pasé 15 días en Berlín para ver de qué se trataba tanto alboroto. El que da testimonio es Elías Canetti, más tarde premio Nobel de Literatura. El primer tomo de sus memorias, La lengua absuelta, es un gran libro, unas memorias como pocas, que resucita con una conmovedora realidad el mundo de la cultura centroeuropea, de la que es el más distinguido representante. El segundo tomo, La antorcha en el oído, no tiene esa calidad: pero el retrato de Veza, que después sería su esposa, y sobre todo al final del libro los retratos desde el punto de vista de un joven que comienza a escribir, de estos tres grandes monstruos de la cultura, resultan inolvidables, más que nada por lo inesperado que es encontrarlos aquí, y a Canetti, siempre el colmo de la discreción, en las mesas de cafés de entonces como acompañante admirativo, sobre todo, de Babel. Brecht, en un restaurante de moda, llamaba la atención al joven Canetti por su indumentaria proletaria. Era una afectación, todo un manifesto: "Parecía increíble que sólo tuviera 30 años, su aspecto no era el de una persona prematuramente envejecida, sino de alguien que siempre hubiera sido viejo": en 1928, Brecht estrenaría en Berlín La ópera de tres centavos. Fue al leer los primeros poemas de Brecht, los del Devocionario del hogar o La leyenda del soldado muerto o Contra la seducción que Canetti,se desilusionó de sus propios escritos juveniles y los eliminó. De Grosz, a quien visita en su casa, comenta que parece un "capitán de barco no inglés sino americano, vestido de tweed y con pipa". Canetti había admirado enormemente la gráfica de Grosz, incluso se siente inspirado por ella. Canetti, un archiintelectual desde su niñez, y poco interesado en el tema entonces corriente en Berlín de la libertad sexual, se siente de pronto sacudido por primera vez por esa preocupación ambiental, al contemplar algunos dibujos que Grosz le mostró en su presencia a Wieland, su editor.

Canetti parece contemplar todo desde otro circuito, el de Viena, más refinado, más maduro, culturalmente más rico y matizado por la música de Mahler, la pintura de Klimt, el psicoanálisis de Freud y la arquitectura de Loos, que se adelantó 30 años a las simplificaciones del Bauhaus. Pero es la mesura de este otro punto de vista que ya ha absorbido la raíz misma de todas estas novedades alemanas lo que pone en perspectiva para Canetti el increíble guirigay de la República de Weimar, una de cuyas facetas recoge con tanto vigor la pintura de protesta social de Grosz, Otto Dix y Beckman, que rara vez se rebaja al lugar común tan gene ralizado de la injusticia social visto como las manos retorcidas de algunas obras de Kathe Kollwitz.