Manuel Puig prepara el libreto de una ópera basada en su novela 'El beso de la mujer araña'

El escritor argentino Manuel Puig publicará en castellano, el próximo mes de septiembre, dos guiones de cine que le encargaron en 1978 (La cara del villano y Recuerdo de Tijuana), ya editados en Italia. Sus próximos proyectos siguen, por otra parte, alejados de la narrativa. Prepara el libreto de la ópera que el compositor alemán David Weisman ha escrito sobre la novela de Puig El beso de la mujer araña , y tiene el encargo de escribir un nuevo guión para un filme que protagonizará la actriz brasileña Sonia Braga.

Los guiones, que publicará Seix Barral, fueron escritos en 1978 por encargo del productor mexicano Manuel Barbachano, que pensaba en Arturo Ripstein como director de los mismos. "Cuando me llegó el encargo", dice Manuel Puig, "me encontraba en la universidad neoyorquina de Columbia dirigiendo un taller de narrativa. Hacíamos ejercicios a partir de El impostor, de Silvina Ocampo. Me había enamorado de esa historia y la propuse. El encargo se amplió a otro proyecto. Barbachano quería revivir el género de cabareteras, un filón del cine mexicano de los cincuenta". Sin embargo, la llegada de José López Portillo a la presidencia, "con su política hostil hacia la industria cinematográfica", supuso la cancelación de ambos proyectos. Los guiones se editaron en Italia. Ahora se hace en España. "No creía demasiado en la lectura de estos guiones", declara el escritor. "Para mí era una curiosidad. Propuse que se publicaran como tales guiones, pero el diagramador encontró una solución que los acerca al relato, y eso me ha sorprendido agradablemente".La lectura de unos guiones cinematográficos conduce a Puig a una reflexión sobre ambos lenguajes: la narrativa literaria y la cinematográfica. "En los guiones no hay descripciones de los personajes y la participación del lector con su imaginación es distinta".

Velocidad en el relato

Como escritor preocupado por el cine, Puig reivindica dos valores que considera un poco descuidados en el cine moderno: velocidad en el relato, "ingrediente que me parece indispensable, o casi, para el encanto de la visión cinematográfica", y el abandono de la "tendencia freudiana a subrayar la complejidad de la conducta humana, su carácter contradictorio".Para el escritor, el cine pasó de la presentación de personajes con motivaciones muy claras -en los años treinta y cuarenta- a "un planteamiento más minucioso que tendía a iluminar la complejidad y carácter contradictorio de los personajes. Un ejemplo de ello podría ser el cine de Antonioni o la nouvelle vague francesa. Se desarrolló el vicio de presentar estas conductas contradictorias hasta el extremo de tornarlas absurdas y, de algún modo, se produjo la moda de los personajes incomprensibles a fuerza de misteriosos y complicados. De ahí habia sólo un paso al descuido del aspecto motivacional de los personajes. Quizá eso interesaba al guionista y al director. ¿Pero, qué pasaba con el espectador?. Tras un deslumbramiento inicial ante estos personajes casi marcianos, en los años setenta, sobrevino el cansancio, la fatiga de seguir a un personaje que no ofrece posibilidad de identificación".

"Antes, tanto en literatura como en cine, establecer las motivaciones de los personajes era un principio respetado religiosamente; de algún modo, pretendo volver a presentar personajes cuyas conductas sean comprensibles. Existe el peligro de caer en el esquematismo, pero ahí está el reto". En cierta manera, sus anteriores ejercicios sobre el esquema del melodrama, confiando en que la sabiduría del lector no hallará únicamente el placer en llorar la desgracia del protagonista sino que se entretendrá en el hallazgo de las fórmulas narrativas que sustentan la historia, demuestran que la reflexión de Puig sobre la lectura, cinematográfica o literaria, no es improvisada.

"El problema de la naturaleza de la lectura cinematográfica es importante. Participa de la visión del cuadro y de la lectura literaria pero es, al mismo tiempo, otra cosa. En cine, por ejemplo, es impensable plantear un tema con la misma densidad conceptual con que puede hacerlo la literatura. Se produce en el espectador una impaciencia singular. En el cine no se puede escoger una velocidad de lectura, aquél te la impone". Junto al hallazgo de ese difícil techo de densidad conceptual, está el del ritmo cinematográfico. "Quizá la explicación esté en la concentración total ante la pantalla. Ese músculo de la concentración exige un masaje para no relajarse y ese esfuerzo de concentración hay que retribuirlo con cierta dosis de novedad. En literatura es distinto".