Lluís Pasqual: "En la ópera, el compositor es un director por encima de todos"

El Don Carlo que el día 21 se representa en el teatro de la Zarzuela tiene por director de escena a Lluís Pasqual, en la que supone su tercera incursión en el género lírico. La primera de ellas, un Sansón y Dalila en 1982, significó la introducción de aires nuevos en las temporadas madrileñas. Con Falstaff en 1983 reafirmaría su valía en una cuidadísima producción en lo que, para el escaso tiempo del que se dispone en nuestro país, casi parecía un milagro. El interés y la calidad de ambos montajes promovieron su utilización en Barcelona y Las Palmas. El maestro tarraconense fue nombrado director del Centro Dramático Nacional por aquella época a pesar de contar tan sólo con 32 años.Pregunta. ¿En qúe ha evolucionado el Centro Dramático Nacional desde que usted lo dirige?

Respuesta. Tal vez el aspecto fundamental haya sido el dar un sentido a esa palabra tan discutida y equívoca de nacional. El centro tiene hoy una sede fisica, que es el María Guerrero, y la sala Olimpia como adosada, pero su ámbito es absolutamente estatal, hasta el punto de que casi un 70% de su actividad se traduce en giras tanto por España como por el extranjero. Creo que es importante que el centro sea un poco como el Museo del Prado, algo de todo el país aunque tenga su sede en una determinada ciudad. En segundo lugar, destacaría la reestructuración interna en el equipamiento. Los teatros españoles se caen, es algo que sabe todo el mundo, y de ahí los planes de reforma del MOPU; pero se han conseguido unas condiciones técnicas de las que no se disponía.

P. ¿Cuál sería el proyecto más importante a abordar en los próximos dos años para los que ha renovado su contrato?

R. Seguir. He aceptado la renovación del contrato por dos años, aunque aún no esté firmado, porque creo que cuatro años es realmente el espacio mínimo de tiempo para demostrar los resultados de una gestión.

P. Uno de los problemas que puede tener hoy el centro es la dificultad para conseguir localidades en determinados espectáculos. Recordemos Luces de Bohemia. ¿Se piensa hacer algo?

R. El teatro tiene, como las mareas, subidas y bajadas enormes. Aunque tengamos una gran afluencia de espectadores, sólo se produce el lleno en espectáculos concretos. Este problema tiene difícil solución en un teatro sin compañía fija, y a mí de momento me parece que no es conveniente que exista. Sin ella es francamente complicado hacer repertorio, pero crearla supondría un coste económico prohibitivo. Estamos intentando hacer repertorio sin compañía estable: se vuelve a reponer Luces de Bohemia y lo mismo ocurrirá con Eduardo II y El veneno del teatro.

Miembro del Lliure

P. ¿Cómo compatibiliza su actividad anterior con la de director de escena en otros teatros?R. Yo no creo en las incompatibilidades artísticas; sí creo en las administrativas o económicas, y eso lo tengo resuelto. Hay algo que nunca dejaré de hacer esté donde esté, y así lo acordé cuando me incorporé al centro, que es ser miembro del Teatre Lliure, porque yo lo fundé con otra gente y sería antinatural en mí el dejarlo. Durante semanas y semanas he coordinado los ensayos saliendo por las tardes a Barcelona y viniendo por las mañanas a Madrid, naturalmente a mi costa, y en lo único que repercute es en mis horas de sueño. Lo único que he realizado fuera de eso han sido compromisos de ópera, y la ópera se firma con varios años de antelación. Concretamente, inauguraré la próxima temporada de la Ópera de París según lo pactado hace dos años y medio, cuando nadie me había propuesto nada del centro, y lo haré en mis vacaciones.

P. ¿Qué significa para usted la ópera?

R. La ópera ha pasado de ser un vicio secreto y una pasión a un vicio pero ya no secreto. La ópera es algo muy diferente del teatro, otra manera de expresarse a través de lo más sublime que ha inventado la humanidad, que es la música. Para mí significa la posibilidad de llevar una pasión al escenario. Lo que ocurre es que lo hacemos fatal, aunque también hay que pensar que estamos en España y no en Nueva York o Milán. Poco a poco se le va dando más importancia al espectáculo musical, y con ello más días de ensayo.

P. ¿Cuáles son para usted las diferencias más importantes a la hora de enfocar su trabajo?

R. La más importante es que en el teatro el director hace una relectura del texto y se transforma en algo inequívocamente suyo, aun que el resultado provenga de un proceso dialéctico del director con los actores. En la ópera hay un director por encima de todos que es el compositor. Él ha decidido todos los matices a través de la música y por ello hay que estudiar la partitura, y para ello hay que saber leer música. La luz, el color, los volúmenes... han de llegar al espectador por medio de la música.

P. Los presupuestos para la ópera suelen ser mucho más elevados que para el teatro. ¿Qué sentido tiene esto en España?

R. Efectivamente, son mucho más altos, y es lógico. Pensemos en un cuadro del Don Carlo en donde hay 180 personas. Eso significa que hay que vestir e iluminar a 180 personas aunque se aprovechen muchos trajes de cualquier otro sitio.

La ópera como desafío

P. ¿Por qué se ha escogido en esta ocasión el Don Carlo?R. Lo escogimos a medias entre Ros Marbá y yo, que ya habíamos trabajado juntos en Falstaff y nos entendemos muy bien. La unión entre director de escena y orquesta es muy importante. Elijo las óperas como una especie de desafío. Ésta es una de las más grandes de Verdi, un gran hombre de teatro que se expresaba a través de la música y a quien admiro. El Don Carlo posee un aire romántico en medio de una situación opresiva que podemos comprender muy bien porque es algo que no sólo hemos pasado sino que lo tenemos en el subconsciente.

P. En esta producción se han buscado muy despacio los intérpretes huyendo de los divos. ¿Qué fin han perseguido con ello?

R. Evidentemente, los divos cantan mejor y es lo que el público espera, sobre todo porque hay una formación y, al mismo tiempo, deformación discográfica, pero también es cierto que se puede trabajar mucho más y mejor con cantantes que incluso no han interpretado la obra y que se hallan en una fase de preparación. Los 18 días que tenemos de ensayo no son nada comparados con los dos meses que emplean en un teatro similar al de la Zarzuela como pueda ser el de La Moneda de Bruselas, pero sí resultan un logro frente a los 12 de Falstaff o los siete de Sansón.

P. ¿Qué les gustaría dar a entender al público en las próximas representaciones?

R. Lo que más me agradaría es que la gente saliera diciendo que ha visto un Don Carlo de Verdi. Me gustaría que fuese un corpus completo, como un plato que se cocina durante mucho tiempo y al final cada cosa guarda su sabor pero manteniendo una uniformidad. Si de repente se opinase que el montaje está muy bien y fallan aspectos musicales me sentaría muy mal. Intentamos que sea un Don Carlo con un sentido dentro del teatro de la Zarzuela como en su día lo pudieron tener Falstaff o Sansón.