Bogdanovich resucita la polémica sobre los derechos del director

Peter Bogdanovich ha conseguido con Mask que el festival de Cannes se haga eco de una polémica, como en los viejos tiempos, al convertirlo en escenario de su enfrentamiento con el productor Martin Starger, que ha ejercido su privilegio de final cut, o montaje definitivo. Eso ha supuesto aligerar el filme de cuatro a 12 minutos, según la versión sea del productor o del director, amén de un cambio en la banda sonora, que ha visto desaparecer las canciones de Bruce Springsteen que había montado el director.

Cannes ha acogido dos conferencias de prensa en paralelo, la de Star-Ger, la guionista y los actores, y la del cineasta acompañado de uno de los personajes reales en que se basa Mask, la madre de Rock Denis, un muchacho víctima de una extraña enfermedad deformadora del cráneo por un exceso de calcio; una dolencia de la que, estadísticamente, sólo se da un caso cada 22 millones de nacimientos.Aunque sean muy respetables las quejas de los autores, que invocan su derecho a ser los únicos responsables del producto, hay en ellas algo de falso, de tinglado publicitario, cuando aceptan el control empresarial a partir de preestrenos. La comparación con las novelas o poemas pierde sentido desde el momento en que nadie se escandaliza ante una película que tiene dos formas: una reducida, para su explotación cinematográfica, y otra larga, destinada a la pequeña pantalla.

Iconografía monstruosa

Mask es una extraña película, algo así como un cruce entre Marianela, El hombre elefante y La bella y la bestia, de la que parece sacada la iconografía monstruosa. La tradición habla de la dificultad de hacer buenos filmes con buenos sentimientos, un poco en la línea de que las buenas noticias no son noticia. Si se supera esa prevención, si se acepta que los folletines de la realidad tienen tanto derecho a convertirse en obras de arte como las grandes tragedias literarias, Mask no tiene por qué merecer comentarios despectivos.El trabajo de Bogdanovich, que es correcto, sensible pero poco sutil, posee el encanto de la aplicación de la sensatez narrativa a una historia insensata por insólita. El protagonista deforme está filmado sin misterio ni truculencia, como un personaje más, sin cargar las tintas, buscando darle un tratamiento idéntico al que le dispensa su madre y la comunidad de Angeles del infierno con la que ella simpatiza. En cualquier caso, la verdadera decepción no ha surgido de Mask, sino de la segunda cinta francesa a concurso.

De un tiempo a esta parte, el cine francés se diría programado por una computadora que se dedica a planear todas las combinaciones posibles con las stars locales.

Otra de sus características es el gusto por las historias de pasiones desatadas y por contarlas de manera crispada, histérica, con personajes que corren sin que venga a cuento, que suben y bajan escaleras como si escaparan de un incendio. De vez en cuando sueltan alguna parrafada transcendente y, si no están ocupándose en ninguna de esas cosas, hacen el amor como si se odiaran.

André Techiné, que había empezado como uno de los novísimos del cine francés, acusado de frialdad y esteticismo, se apunta, con Rendez-vous, al frenesí al modo de Zulavsky: nos ha ofrecido la primera película grotesca del festival. Si hasta ahora sólo Detective, de Godard, Insignificance y la yugoslava Papá está en viaje de negocios pueden clasificarse como estimulantes e imaginativas, Rendez-vous resucita los adjetivos que hacen referencia a la pedantería, pretenciosidad e intelectualismo, únicos justos para calificarla.

Es una historia sobre el amor y la muerte, el teatro y la realidad que, para más inri, ni tan sólo se diría acabada, pues la palabra fin surge inopinadamente, en compañía de una insólita cita papal, después de tomar el nombre de Shakespeare en vano y pretender la conversión de Romeo y Julieta en un drama parapsicológico.

Wenders busca a Ozu

Tokyo-Ga se abre con una declaración de principios de su director, Wim Wenders: "Si nuestro siglo aún cediera un lugar a lo sagrado... Si el cine debiera tener un santuario, en él pondría la obra del director japonés Yasujiro Ozu". Y para expresar su admiración, en 1983, aprovechando un viaje a Tokyo, el director alemán rodó un documental sobre la ciudad protagonista de tantas películas de Ozu.Pero en el Japón filmado por Wenders no queda casi nada de lo que se veía en ellas, todo parece haberse vaciado de sentido, haberse convertido en pura forma: la gente juega al golf pero sin pretender meter la bola en el agujero, que ha sido sustituído por una diana. Los restaurantes muestran en el exterior los platos que condimentan pero son réplicas en cera cubiertas de lacas y barnices para dar una impresión exacta de la realidad. La cámara de Wim Wenders busca la cotidianeidad de aquellos filmes protagonizados por Chrishu Ryu, y encuentra un paisaje inhóspito, destruído, desolado, sin otra estructura que no sea la de las autopistas y las líneas férreas que lo atraviesan.Y es así, buscando un imposible, como Tokyo-Ga acaba por constituirse en un retrato de la imaginería wenderiana y en su crítica, manifestando indirecta pero explícitamente lo que significan los interminables viajes de Alicia en las ciudades o París, Texas....

De Ozu quedan tan sólo los filmes, de los que vemos algunos fragmentos que abren y cierran Tokyo-Ga, y el testimonio vivo y emocionado de sus actores y de su operador de siempre, que poco después de morir el cineasta optó por retirarse, ya que no encontraba en los rodajes con otros directores el mismo deseo de captar la realidad. Luego, al salir de la proyección, en el vestíbulo del palacio del festival, un individuo disfrazado de Spiderman esperaba el ascensor para subir un par de pisos, imitación también del veloz escalador de rascacielos.