Suramericanos, los malos de películas
El 30 de octubre de 1984 se cumplió el primer aniversario de las elecciones democráticas argentinas. Este hecho, junto con la puesta en práctica del plan de repatri ción que Naciones Unidas viene realizando con el apoyo del Gobierno español, modifica la situación de muchos suramericanos que residen en España.Si bien no todos los que abandonaron sus países hacía mediados de los años setenta son exiliados políticos, un alto porcentaje lo ha hecho como respuesta a las múltiples variantes de opresión que han generado las dictaduras militares. Por eso, a pesar de las excepciones, muchos de ellos cerrarán un importante ciclo de sus vidas cuando abandonen España en los próximos meses.
Su paso ha quedado dibujado en 10 sudacas de celuloide, que corresponden a otras tantas películas de la reciente filmografía española.
Hay dos películas españolas que han abordado el personaje del sudaca en su condición de exiliado político: Los ojos vendados, de Carlos Saura (1978), y La muerte de Mikel, de Imanol Uribe (1983). Los ojos vendados es el único filme donde un director español equipara las dictaduras latinoamericanas con la amenaza ultraderechista a la flamante democracia española.
El sudaca de Saura -una exiliada argentina que testimonia sobre las torturas recibidas- posee entidad y valor argumental por sí mismo y es el motivo de reflexión del filme. Un director y autor de teatro español, encarnado por José Luis Gómez, resulta agredido por preparar una obra inspirada en las declaraciones realizadas por la exiliada suramericana. Por esta vía Saura sugiere puntos comunes entre ambas realidades y propone un juego de identificación entre latinoamericanos y demócratas españoles por un lado, y sus agresores por otro.
En La muerte de Mikel aparecen nuevamente las dictaduras dando sentido a la presencia de un sudaca, en este caso un ex militante chileno afincado en Euskadi. Si bien tanto Saura como Uribe se han preocupado por retratar sudacas verosímiles, en aquél el carácter de extranjero es algo dado y sirve para realzar los puntos en común. En el director vasco, en cambio, este mismo carácter será esgrimido para aumentar la distancia y falta de integración del personaje en esa comunidad: será un forastero. Como consecuencia, el sudaca de Uribe aparece, según la conveniencia del filme, en su condición de médico de izquierda -presta auxilio a un etarra herido-, o como un ser ajeno a la realidad vasca, capaz de delatar a su amigo Mikel y a la organización con la que había colaborado. Tanto distanciamiento parece buscado para que el sambenito de la delación recaiga en el único persoraje no vasco de la película.
Arbitrariedad y caricatura
Otras cinco películas con apan ción de sudacas en sus historias -El pico, Sus años dorados, La Mano Negra, Salut ¡ forza al canut y Sesión continua- tienen el común denominador de la arbitrariedad y la caricatura. Son personajes que en algunos casos parecen concebidos como depositarios de la perversión o transgresión de la historia que se narra, recurso muy usado par cierto cine español donde el/la extranjero/a es fuente de tentación pecaminosa: Vente a Alemania, Pepe (1971); Amor a la española de Fernando Merino; Vente a ligar al Oeste (1971), etcétera.
Quizá el ejemplo más acabado de este modelo de sudaca lo encontramos en El pico (1983), donde una joven prostituta y heroinómana inicia a los dos protagonistas en el sexo.y en la droga. Su casa es un punto de reunión y de consumo para yonquis bilbaínos.
Eloy de la Iglesia resuelve mo ralmente las transgresiones de su historia (robo, asesinato, drogadicción, triángulo amoroso, venalidad policial, etcétera) con sucesi vas redenciones de los personajes exceptuando la perversa sudaca quien ni siquiera padece las consecuencías (venéreas, mono, prisión) de los vicios que alienta. La evocación mefistofélica del personaje parece inevitable.
Otro ejemplo de profesionalización sudaca del sexo y la corrupción nos la ofrece Sus años dorados (1980), de Emio Martínez Lázaro. Un seudodirector de cine trapichea con personajes provenientes del paro, convirtiéndolos en ocasionales actores de sus películas pornográficas. Se sirve de la colaboración de sus allegados españoles a la hora de seleccionar personal para sus filmes, revelándoles las claves del negocio: 'No necesito actores", asegura, "necesito gente a la que no le importe desnudarse y hacer el amor delante de las cámaras". El absoluto desparpajo con que éste y otros sudacas cinematográficos practican o hablan del sexo, punto coincidente entre las películas reseñadas en este apartado, sugiere una óptica común en varios directores españoles sobre la supuesta erotización del habla, las costumbres y la vida cotidiana en el Cono Sur.
El paradigma del prejuicio
En esta línea de divulgadores se inscribe el profesor anónimo de masturbación telefónica que retrata Fernando Colomo en La Mano Negra (1980). Una voz suramericana y masculina graba todos los días en el contestador automático de una atribulada Carmen Maura un rosario de normas orientadas a la obtención de mayores y mejores gozos solitarios. Pese a lo inquietante de la situación, Fernando Colomo resuelve el tema convirtiendo al presunto obseso sexual en un joven rubio, tierno y
Suramericanos, los malos de las películas
rioplatense, que terminará suplantando al novio de la Maura.Pero quien se convierte en el paradigma del prejuicio acuñado en varios años de relación hispano-sudaca, erradicando cualquier expectativa de verosimilitud, es la argentina que nos ofrece Francesc Bellmunt en Salut ¡ forza al canut. Estela se viste como una bailarina de tango, maneja conceptos de pequeña burguesa intelectual y adopta maneras de listilla de suburbio. La película, ambientada en un medio de profesionales catalanes, tiene como protagonista a un sexólogo y consejero matrimonial a quien nuestra sudaca, llevada por su suficiencia, aconseja sobre cómo comportarse con su esposa.
Hostilidad
Por su parte, la última película de José Luis Garci, Sesión continua (1984), introduce una excepción en la galería de sudacas descritos, con la aparición de un director de teatro exótico y marginal que transita por Madrid con indumentaria de gaucho pampeano y tiene gestualidad de espantapájaros. La torpeza e ineptitud de este personaje resulta ser la clave del fracaso de la obra -en la que hablan las hormigas- que le ha sido confiada por su autor, un dramaturgo español protagonizado por Jesús Puente. La historia hace pensar que o bien se trata de un ajuste de cuentas de Garci con un suramericano de carne y hueso o es un recurso poco afortunado para plantear la dicotomía entre creadores con sensibilidad popular (Marsillach y Puente) y creadores con pretensiones seudointelectuales (el sudaca). En los 90 minutos de Sesión continua, el sudaca de Garc¡ resulta ser el único individuo antipático y rechazado, dentro de una colección de personajes supuestamente entrañables y queridos.
En estas cinco películas la condición sudaca podría ser intercambiable por la de catalán, gallego o danés, y en cualquier caso, la supresión de los personajes por ellos protagonizados no afectaría a la estructura de los guiones. Por esta vía habría que pensar que su existencia cinematográfica está dada como testimonio de la presencia sudaca en ciertos sectores de la sociedad española o, de forma más anecdótica, por formar parte de los círculos laborales o amistosos de los realizadores. Una tercera alternativa podría ser que, a la hora de rellenar un guión, se ha echado mano de un sudaca, recurso que siempre resulta pintoresco o exótico.
En El hombre de moda (1980), Méndez Leite presenta una sudaca, Aurora (Marilina Ross), inscrita en una historia personal que explica su llegada a España y una vida española que justifica su permanencia. Aurora no viene del cielo, y aunque no es una exiliada política, conoce la situación dictatorial que impera en su país. A sus 35 años, Aurora reinicia los estudios del COU en España y se siente atraída por su profesor de literatura, protagonizado por Javier Elorriaga, a quien inquieta y asusta el relato de su vida. Ante esto, el hombre de moda se aleja e intenta sustituirla por mujeres españolas más convencionales, que aparecen como contrapunto de Aurora. Queda por ello la duda de si Méndez Leite recurre al hecho común de depositar en la extranjera las transgresiones sexuales menos aceptadas.
Desde el punto de vista cinematográfico, Aurora no es un recurso que sirve de auxilio al director. Méndez Leite se ha preocupado por dibujar un personaje coherente y amparado en una conducta con motivaciones lógicas. En este marco, su turbulenta historia (incesto y prostitución ocasional) nada tiene que ver con la corruptela arbitraria que caracteriza los filmes anteriores.
Un caso atípico
Un caso atípico y fuera de clasificación es La Raulito en libertad (1977), de Lautaro Murúa, donde el verdadero sudaca es el mismo Murúa, interpretando su propio oficio de director. La Raulito, personaje de la marginalidad argentina, es contratada para rodar una segunda parte, con producción y escenarios españoles.
La Raulito en libertad es la película que ni Murúa ni Marilina Ross (la protagonista) -ambos exiliados en España- podrían haber rodado en la Argentina de 1977. Tal vez ello explique que varias escenas de un manicomio argentino evoquen las imágenes transmitidas por quienes conocieron y testimoniaron su paso por los campos de concentración bonaerenses.
Se tiene la impresión de que la condición de exiliado del director condicionó su capacidad para que Raulito se relacione con el medio español y le permitiese hacer de España algo más que un decorado.
Excepto en esta última película, en la que un productor español deposita su confianza en el director argentino, protagonizado por Murúa, y muy circunstancialmente en relación con el chileno del filme de Uribe, no se explicita en los otros filmes la hospitalidad o el rechazo que la sociedad española ha dispensado al sudaca. Queda por descubrir si la suma de estos sudacas de celuloide es la representación que España tuvo del paso de ellos en estos años de convivencia.
Babelia
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