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Bob Wilson estrena una parte de 'The civil wars' en Berlín

La presentación de montajes sobre obras de Chejov, Hauptmann y Lessing en el festival no tuvo una acogida unánime

Robert Wilson consiguió poner en escena parte de The civil wars, ópera en cinco actos, en el Festival de Teatro de Berlín. Esta compleja obra debía haber sido representada en su totalidad, cinco actos con una duración aproximada de 12 a 20 horas en total, como aportación cultural oficial a los Juegos Olímpicos de Los Ángeles. Holanda, República Federal de Alemania, Francia, Italia, Japón y EE UU debían participar con distintas compañías en este evento cultural; el proyecto ha quedado aplazado hasta 1985-1986. Además de Wilson han destacado tres montajes sobre Chejov, Hauptmann y Lessing.

Robert Wilson, artista neoyorquino de los multimedia, concibió hacia 1980 la idea de crear una ópera sobre la guerra civil estadounidense, y para ello comenzó a recopilar material gráfico e histórico y, por su parte, realizó una amplia serie de obra gráfica con grafito y lápices de color sobre una base rectangular, hoy la proporción exacta de la boca del escenario. A medida que su trabajo avanzaba, el proyecto fue ampliándose y pasó a ser una meditación sobre el panorama de la humana lucha por la vida a través de la historia. Quedó conformada la estructura de la obra en cinco actos, con 15 escenas y un epílogo o giro temático al final del cuarto acto, aunque luego se le fue añadiendo una historia a guisa e leitmotiv entre escena y escena, fragmentada en 14 cuadros, que da subtítulo a la obra final: The civil wars; a tree is best measured when is down (Las guerras civiles; un árbol se mide mejor cuando ha caído).

Texto sin importancia

Esta compleja estructura, casi barroca, de imágenes oníricas, compuestas a través de yuxtaposiciones de los distintos lenguajes que conforman el teatro, y que fundamentalmente discurren en paralelo en cuanto al lenguaje visual y al lenguaje auditivo se refiere, posibilita una cantidad de lecturas ilimitada, desde la racionalización más analítica hasta la percepción subcutánea más delirante. Las proyecciones cinematográficas; los objetos gigantescos sobre decorados neutros, como el papel en blanco; los vestuarios fantásticos de los actores y sus caracterizaciones como personajes históricos, o animales, o máquinas, o simples peones de la historia; los gestos subrayados por las luces puntuales y el espacio utilizado como elemento significante, en perpetuo movimiento o transgresión, conforman para Wilson un todo, que a momentos fluye apoyando o contraponiéndose al texto, a la palabra, a la frase suelta y repetida a través de los medios de amplificación, a la voz tronante y envolvente de una cinta de ordenador, al sonido de vibrantes sintetizadores y fragmentos de la más rancia y exquisita música clásica.El texto no tiene más importancia que las restantes formas expresivas teatrales. Está compuesto de palabras sueltas, frases sueltas, párrafos sueltos, sin trascender el sentido que en sí contienen, como notas de una partitura; el significado aparece tan sólo en el espacio intermedio entre ellos, en el eco de las asociaciones que el espectador realiza. El ritmo en el que se desenvuelve toda la acción es de una lentitud sobrecogedora, casi maniaca, que permite desplazar a placer los diferentes puntos de atención que las acciones simultáneas reclaman para sí, como si de un sueño, de una pesadilla, se tratase, sin que el espectador llegue a sentirse bombardeado por un exceso de informaciones sincrónicas.

Los fragmentos de The civil wars que el Schauspiel Köln ha puesto en escena corresponden a la primera escena del acto primero, a la quinta escena del acto tercero y al acto cuarto completo, con su epílogo antes mentado. Los textos de estas escenas, y sobre todo el cuarto acto, se deben al escritor y dramaturgo de la República Democrática Alemana Heiner Müller, quien ha colaborado en las improvisaciones de los actores que han dado lugar a la configuración definitiva de este acto, regido por la impresionante figura de Federico el Grande de Prusia.

El carácter de la estructura familiar alemana queda analizado a través de la casi omnipotente figura del padre y sus kafkianas metamorfosis, simbolizadas por una enorme araña mecánica, la proyección de una nuca canosa que en la lontananza parece mirar fijamente a Federicus Rex, quien, tras ver luchar a los dos osos imperiales, repta bajo su trono para morir visionario del histórico derribo de su imagen ecuestre, que luego homenajeará con su presencia el mundo de la música lírica, mientras un águila surca cielos que traslucen la imagen encumbrada de la mujer o la madre. Y mil interpretaciones posibles que rezumaban de los textos las canciones, los personajes emergentes por todas partes que son realmente imposibles de sintetizar e incluso de ser descritas.

Wilson concibe el teatro como una inmensa máquina en movimiento continuado, donde el actor interpreta-actúa-gesticula como una pieza de la gran máquina, o como una máquina misma, y es en esa delimitación exacta de su acción totalmente mecánica donde, según el artista neoyorquino, el actor puede hallar su grado máximo de libertad. En el preciso instante en que se mecaniza por completo, el actor se convierte en espacio, y es ese espacio estrechamente delimitado lo que lo libera y le permite abarcar más espacio; la comparación con el pulmón artificial que hace Wilson es notable.

Perfección y aburrimiento

En los Encuentros Teatrales de Berlín no todo tiene, obviamente, el mismo grado de interés, aunque la calidad, en el sentido más profesional de la palabra, es incuestionable. Éste es el caso de los últimos espectáculos presentados por el Thalia Theater de Hamburgo, los Münchener Kammerspiele y el Nationaltheater de Mannheim. En los tres casos se trata de hermosas puestas en escena que fluctúan entre la perfección y el aburrimiento en mayor o menor grado. Formaban la terna tres clásicos sempiternos de la escena alemana: Got-thold Ephraim Lessing, el padre de la dramaturgia de Hamburgo (1729-1781), con su Emilia Galotti; Gerhart Hauptmann, premio Nobel en 1912 y maestro del naturalismo alemán (1862-1946), con Michael Kramer; y Anton Chejov (1860-1904), con Tío Vania. El evento: Michael Kramer, la rebelión contra el padre o el drama de un artista con problemas de familia, estrenado por Gerhart Hauptmann justo en el inicio del siglo, el 21 de diciembre de 1900, en el Deutsches Theater, aquí en Berlín. Con esta obra, Hauptmann emprendía una nueva directriz dentro del naturalismo consecuente, como se denomina la corriente naturalista que primó en Alemania, apoyándose en las experiencias psicológicas de un médico de Viena que por aquel entonces comenzaba a ser conocido por sus teorías científicas: un tal Sigmund Freud. Pero no sólo en eso es curiosa esta obra, sino en la confluencia en muchos aspectos con la corriente literaria aparentemente opuesta, la simbolista. Lo que para Hauptmann fue literatura dramática experimental se ha convertido con el paso del tiempo en un obra popular, llena de una visión compasiva de los problemas del hombre, al gusto y la manera socialdemócratas.

'Tío Vania' y los mosquitos

Más colorista, plural, en cuanto a las directrices dramáticas, y algo más interesante, por tanto, es la puesta en escena de los Münchener Kammerspiele de Emilia Galotti, de Gotthold Ephraim Lessing. El director de teatro Thomas Langhof, de la República Democrática Alemana, consigue con la obra del genial comediógrafo una interpretación personal e inteligente de la problemática entre el mundo aristocrático absolutista y la naciente burguesía liberal de un pequeño Estado italiano -paralelismo evidente con los Estados de Alemania de mediados del siglo XVIII-, sin por ello alejarnos excesivamente de los juegos del poder de nuestra época, por un lado, aunque, por otro, no llegue a realizaré una verdadera adaptación o trasposición a nuestros días. Eso tan sólo queda insinuado en el tratamiento que le da a los distintos personajes en cuanto a su manera de actuar, a la técnica interpretativa que utilizan: realismo para los dos representantes de los poderes en oposicion, esperpénticos los servidores del poder, histriónico-expresionistas las protagonistas del drama y naturalistas las víctimas.Y la tercera puesta en escena de un clásico, con visos y pretensiones realistas y sin ese afán de trasposición de los clásicos a la problemática actualidad, es ese Onkel Wanja (Tío Vania), de Chejov, que puso en escena el Nationaltheater de Mannheim, bajo la dirección correcta, pero a mi entender errada, de Harald Clemen. Un Tío Vania lleno de mosquitos y alegatos en favor de los árboles, que por estos bosques están sufriendo las consecuencias de la industrialización perpetuada, lo que podía haber sido subrayado, potenciado o incluso refutado, según, para acercar la vieja obra al pálpito de la población actual. Pero no, todo transcurre en la monotonía tonal del algodón crudo y los ocres de postal campestre, al compás de cuatro por cuatro, machacón, uniforme y aburrido, a pesar de la sensualidad impuesta por Jelena (Hedi Krigeskotte) y sus arrebatos histéricos. Obviamente, es necesario que la escena rezume aburrimiento, pero es imprescindible que el aburrimiento no anegue la sala; es necesario que esos abúlicos propietarios del agro ruso nos hagan patente su superfluidad, pero a la vez es imprescindible que la monotonía aparente revele toda la gama o arco iris de sentimientos encontrados que subyacen en esas almas de sangre dostoievskiana. El intento de servir al realismo, la extrema pulcritud y perfección en la ejecución de un texto son a veces enemigos mortales del mismo. A pesar de que el escenario, el vestuario y la utillería de esta puesta en escena están plenamente al servicio de destacar los estados de ánimo de los actores en los diferentes cuadros, olvidando, por tanto, su calidad de signo epocal y creando una leve sensación de desajuste histórico, no creo que este o Vania aporte gran cosa a la tradición chejoviana de la escena alemana, sobre todo después de la escenificación que hace un par de meses estrenó en Berlín el Peter Stein de las Tres hermanas. Total: estos clásicos parece que ya no sean la fuente de inspiración que son.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 27 de mayo de 1984