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TRIBUNA

iLo que cuesta escribir un 'best seller'

Las discusiones recientes sobre cómo crear un best seller (ya sea en formato de bolsillo o en edición de lujo) descubren las limitaciones de la sociología de la literatura, dedicada a estudiar las relaciones entre el autor y el aparato editorial (antes de que esté terminado el libro) y entre la obra y el mercado (después de publicado aquél). Como es fácil apreciar, al pensar así se descuida otro importante aspecto del problema: el que plantea la estructura interna de la obra. No me refiero a ella en el sentido tan superficial de su calidad literaria (problema que escapa a toda comprobación científica), sino en el de una endosocioeconomía del texto narrativo, mucho más exquisitamente materialista y dialéctico.La idea no es nueva. Fue elaborada en 1963 por mí, junto a Roberto Leydi y Giuseppe Trevisani, en la librería Aldovrandi de Milán. Yo mismo lo comenté en II Verri (en el número 9 de ese año, donde aparecía también un estudio fundamental de Andrea Mosetti sobre los gastos que tuvo que afrontar Leopold Bloom para sobrevivir durante la jornada del 16 de junio de 1904 en Dublín).

Hace, pues, ya 20 años que se piensa en el mejor modo de calcular, para cada novela, los gastos a los que tuvo que hacer frente el autor para elaborar la experiencia narrada. El cálculo es fácil para las novelas en primera persona (los gastos son los del narrador) y más difícil en las novelas de narrador omnisciente, que se reparte entre varios personajes.

Pongamos un ejemplo para aclarar ideas. Por quién doblan la campanas, de Hemingway, cuesta muy poco: un viaje clandestino a España en un vagón de mercan cías, comida y alojamiento resueltos por los republicanos y la amiguita en un saco de dormir, ni si quiera los gastos de una habitación por horas. Se ve en seguida la diferencia con Más allá del río y entre los árboles: basta con pensar en cuánto cuesta un martini en el Harris Bar.

Una anchoa y medio kilo de hierbas cocidas

Cristo se paró en Éboli es un libro escrito enteramente a costa del Gobierno; El simplón le guiña el ojo al Fréjus le costó a Vittorini una anchoa y medio kilo de hierbas cocidas (más caro fue Conversación en Sicilia si tenemos en cuenta el precio del billete desde Milán, a pesar de que entonces todavía había tercera, y las naranjas compradas durante el trayecto). Las cuentas, en cambio, se complican con La comedia humana, porque no se sabe bien quién paga; pero, como gran conocedor del hombre, Balzac debió de organizar tal embrollo de balances falsificados, gastos de Rastignac escritos en la columna de Nucingen, deudas, letras de cambio, dineros perdidos, delitos de estafa y quiebra fraudulenta que sería inútil pretender ver algo claro.

Más sencilla es la situación para Pavese: unas pocas liras para un chato de vino en una tasca y ya está, excepto en Entre mujeres solas, donde hay gastos adicionales de bar y restaurante. Nada costoso fue el Robinson Crusoe, de Defoe: sólo hay que calcular el billete de embarque; luego, en la isla, todo se arregla con material de desecho. Después están las novelas que parecen baratas, pero que, a la hora de hacer las cuentas, han costado mucho más de lo que parece: por ejemplo, en Dedalus, de Joyce, se deben calcular por lo menos 11 años de pensionado con los jesuitas, desde Conglowes Wodd hasta Belvedere, pasando por el University College, más los libros. No hablemos ya de la dispendiosidad de Hermanos de Italia, de Arbasino (Capri, Spolello, todo un viaje; téngase también en cuenta con qué perspicacia Sanguineti, que no era soltero, hizo su Capricho italiano: usó la familia y se acabó). También es bastante cara la obra proustiana: para frecuentar a los Guermantes no se podía ir, por supuesto, con un frac alquilado, y luego flores, regalitos, una mansión en Balbec con ascensor, el simón para la abuela y una bicicleta para ir a buscar a Albertine y a Saint Loup; pensemos lo que costaba una bicicleta entonces. No sucede lo mismo con El jardín de los Finzi Contini, en una época en que las bicicletas eran ya cosa corriente; como mucho, una raqueta de tenis, un jersei nuevo y andando: los otros gastos los pagaba la familia homónima, gente ciertamente hospitalaria.

La montaña mágica, en cambio, no es una broma: con la estancia en el sanatorio, el abrigo de pieles el colbac y el déficit de la administración de Hans Castorp. Y no hablemos de Muerte en Venecia: basta pensar en el precio de una habitación con baño en un hotel del Lido y en que en esos tiempos un caballero como Aschenbach se gastaba una fortuna sólo en propinas, góndolas y maletas Vuitton.

Preocupaciones para amortizar

Bien, ésta era la idea inicial; incluso pensábamos empezar varias tesinas sobre: este asunto porque contábamos con un método y con datos verificables. Pero, reflexionando ahora. sobre el problema surgen otras dudas inquietantes Tratemos de comparar las novelas malayas de Conrad con las de Salgari. Salta a la vista que Conrad tras haber invertido una cierta suma en el título de capitán de altura, se encuentra gratis un ingente material con el que trabajar, incluso le pagan para que navegue. La situación de Salgari es muy distinta. Como ya se sabe, no emprendió viaje alguno o apenas hizo alguno, y, por tanto, su Malasia, los suntuosos mobiliarios del buen retiro de Mompracem, las pistolas con culata de marfil, los rubíes del tamaño de una avellana, los largos fusiles de cañón cincelado, los prahos, la metralla a base de herramientas, incluso el betel, todo es material de guardarropía, carísimo. La construcción, la adquisición, el hundimiento del Rey del Mar antes de haber amortizado los gastos, costaron una fortuna. Es inútil preguntarse de dónde sacó el dinero necesario Salgari, que estaba, como se sabe, en la indigencia. No podemos hacer sociologismo vulgar: firmaría letras de cambio. Pero es cierto que el pobre tuvo que reconstruir todo un estudio como para una gala de ópera en la Scala.

La comparación entre Conrad y Salgari me sugiere otra entre la batalla de Waterloo en La cartuja de Parma y la que se narra en Los miserables. Está claro que Stendhal utilizó la batalla auténtica, y la prueba de que no era un montaje está en que Fabriz¡o no llega a darse cuenta. En cambio, Hugo la reconstruye ex novo, como el mapa del imperio, poco a poco, con enormes movimientos de masas, los caballos cojeando y gran despliegue de artillería (aunque sólo fueran salvas), pero de forma tal que desde lejos la oyera también Grouchy. No quisiera ser paradójico, pero lo único que resultó barato en aquella gran remake fue el merde de Cambronne.

Para terminar, una última comparación. Por un lado, tenemos esa operación tan rentable económicamente que fueron Los novios, un claro ejemplo de best seller de calidad que se calculó al milímetro y en el que se estudiaron los comportamientos de los italianos de la época. Desde los castillos en las laderas de los montes y el lago de Como hasta la Porta Renza, Manzoni tuvo todo a su disposición; nótese con qué perspicacia, cuando no da con el valiente o con la insurrección correspondientes, los hace surgir de un edicto, enseña el documento y con honradez Jansenística advierte que no lo está reconstruyendo todo por sí mismo, sino que utiliza lo que cualquiera podría encontrar en una biblioteca. La excepción es el manuscrito anónimo, la única concesión que hace a la guardarropía; mas por entonces debía haber todavía en Milán algunas librerías de viejo medio clandestinas, como las que hay en el barrio Gótico de Barcelona, que por poco dinero te confeccionan un falso pergamino que es una maravilla.

Todo lo contrario sucede no ya con muchos otros relatos históricos falsos, como El trovador, sino con toda la obra de Sade y con la novela gótica, como se desprende de la reciente obra de Giovanna Franci La messa inscena del terrone (y como señaló, en otros términos, Mario Praz). Y no se hable ya de los cuantiosos gastos a los que tuvo que hacer frente Beckford para escribir Vathek: eso fue disipación simbólica, peor aún que lo de Vittoriale; y es que ni aun los castillos, las abadías, las criptas de Radcliffe, Lewis y Walpole se encuentran ya hechas en una esquina de la calle, créanme. Se trata de libros costosísimos que, aunque se hayan convertido en best sellers, no han amortizado los gastos de todo lo que se necesitó para realizarlos. Gracias a que sus autores eran aristócratas que ya poseían bienes propios, porque para recuperar sus dispendios no hubieran dado abasto ni sus herederos. A esta famosa serie de novelas tan artificiosas pertenece, naturalmente, Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais. Y, para ser exactos, también la Divina comedia.

Hay, sin embargo, una obra que creo que se encuentra a medio camino: Don Quijote. El hidalgo de La Mancha va por un mundo que es tal cual aparece, en el que los molinos están ya en su sitio; pero la biblioteca debió de costar una fortuna, ya que todas esas novelas d caballería no son las originales, sino que fueron escritas de nuevo, cuando fue menester, por Pierre Menard.

Tristes o despreocupados

Todas estas consideraciones tienen su interés porque quizá nos ayudan a comprender la diferencia entre dos formas de narrativa para las que la lengua italiana no posee dos términos distintos, es decir, la novel y el romance. La novel es realista, burguesa, moderna y cuesta poco porque el autor recurre a una experiencia adquirida gratis. El romance es fantástico, aristocrático, hiperrealista y costosísimo, ya que en él todo es puesta en escena y reconstrucción.

¿Y cómo se reconstruye sino usando piezas de guardarropía ya existentes? Sospecho que éste es el verdadero significado de términos abstrusos como dialoguismo e intertextualidad. Pero no basta con gastar mucho y reunir muchos elementos con los que crear el montaje para triunfar en el juego. Es preciso también conocer la cuestión y saber que el lector lo sabe, y, por tanto, ironizar a propósito de ello. Salgari no poseía la suficiente ironía para darse cuenta de lo costosamente fingido que era su mundo; ésta es precisamente su limitación, que sólo puede ser comprendida por un lector que, lo lea varias veces como si él lo hubiera sabido.

Ludwig, de Visconti, y Saló, de Pasolini, son tristes porque sus autores se toman en serio su propio juego, quizá para resarcirse de los gastos. Sin embargo, el dinero vuelve a las arcas sólo cuando uno se porta con la nonchalance del gran señor, precisamente como hacían los grandes maestros de la novela gótica. Por eso ejercen sobre nosotros una gran fascinación y, como sugiere el crítico norteamericano Leslie Fiedler, constituyen el modelo de una literatura posmoderna capaz, incluso, de llegar a divertimos.

¿Ven ustedes cuántas cosas se descubren si se aplica metódicamente una buena y desencantada lógica económica a las obras literarias? Podrían extraerse las razones por las que tal vez el lector, invitado a visitar castillos imaginarios de destinos entrelazados artificiosamente, reconoce el juego de la literatura y le torna el gusto. Por tanto, si se quiere quedar bien, hay que pasar por alto los gastos.

Umberto Eco, escritor italiano, es autor del best seller El nombre de la rosa.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 27 de mayo de 1983