El teatro musical de Falla y Ravel

Pocos programas tan atractivos pueden ofrecerse a un público verdaderamente cultivado como la suma del Retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, y La hora española, de Mauricio Ravel. Más si se alcanzan niveles interpretativos que igualan, e incluso superan, los tantas veces aplaudidos en escenarios internacionales de importancia.La delicia imaginada por Falla, sobre un episodio cervantino, ha sido montada por Pérez Sierra en una de sus formas posibles y menos frecuentadas: la utilización, en lugar de cristobitas o marionetas, de actores que imitan muñecos. Sobre escenarios y figurines de Gustavo Torner -esplendorosos en su enorme simplicidad-, la acción fue llevada con sobriedad desde una tónica expresiva que parecía conciliar realismo y distanciamiento.

María Aragón interpretó el Trujamán dentro de la línea heredada de su maestra -Lola Rodríguez de Aragón-, pero añadiéndole no pocos matices personales. Nada más lejos en la versión de la joven soprano que la mera voluntad de reproducirlo aprendido. Lo que, en otro registro expresivo, puede aplicársele a Enrique Baquerizo, Don Quijote, de amplio vuelo lírico, especialmente lúcido en la neorrenacentista Invocación a Dulcinea.

Manuel Ibarra otorgó a Maese Pedro la necesaria agilidad popularista hasta subrayar, con exactitud, las diferencias de origen. José María Franco trabajó muy bien la orquesta, que supera, día a día, la calidad de su trabajo.

Después de este capítulo aparte en la música escénica, que es el Retablo..., de Falla; La hora española, de Ravel, suponía otra invitación a la singularidad, aun dentro de usos más normales en el género músico-teatral.

Sobre el argumento de Franc-Nohain, Ravel demostró en éste su más irónico acercamiento a lo español, cuanto significaba para él lo imaginativo («una de las grandes superioridades del hombre sobre los animales», según el compositor), lo poético y lo perfeccionista. Particularmente acertado es el tratamiento de la parte cantada que combina el casi recitado y el arioso y que, mejor que los críticos musicales de la época (1911), entendió Henri Gehon cuando escribe: «Su gracia y su alegría son, sobre todo, vocales». De ese estilo vocal parece derivarse el tratamiento orquestal, uno y otro sumergidos en un difuminado iberismo que, con frecuencia, se concreta en el lánguido ritmo de habanera.

Opera de difícil interpretación, pues lo es de actores y de cantantes (y, como todas, de directores), encontró intérpretes de auténtica calidad en Célida Arzola -excelente Concepción, por voz, carácter y gesto-; en Manuel Pérez Bermúdez, que entendió a la perfección que su arriero era, en definitiva, un arriero de Ravel; en Carlos Soto (bachiller), Paolo Barcelos (Torquemada) y Juan Pedro García Marqués (banquero). La escena y vestuario de Emilio Burgos, estilización españolista sencilla y eficaz; la regie de Pérez Sierra, cuyo entusiasmo por la obra se advierte a través de un tratamiento cercano al teatro poético, y la dirección de Franco Gil, encaminada a análogos fines, redondearon la versión, largamente aplaudida.