Luciano Berio: "El creador ha de cambiar las cosas desde dentro y no condenarse al silencio"

Pregunta: ¿Puede decirse que su interés por la música del siglo XX arranca del conocimiento de las obras de Alban Berg?Respuesta: En cierto modo, sí. Empecé estudiando las partituras, muy pocas, que había en el Conservatorio. Alrededor de 1950. Mitropoulos vino a Milán a dirigir el Wozzeck, ese fue mi primer contacto en serio con esa música. Me hice amigo de Mitropoulos, y, como él lo dirigía todo de memoria, me dejaba su partitura en los ensayos para que siguiera la obra.

P. Desde 1967 es usted profesor de la Juilliard School. ¿Se puede hablar de una vocación norteamericana?

R. Me fui aproximando a Estados Unidos muy lentamente. Primero, a través de Cathy Berberian, que es norteamericana; con ella hice mi primer viaje a América, en 1950. Desde entonces hasta hoy mi relación con Estados Unidos es muy ambivalente, es una relación de amor-odio. En los años sesenta me instalé en Norteamérica y di clases en Harvard, en la Juilliard, en California... Luego, en 1972, volví a Europa: primero residí en París y luego regresé a Italia. Para mí América tiene cosas entrañables y cosas muy desagradables; es una situación muy compleja.

P. Usted ha sido una de las personalidades básicas del IRCAM, en París. ¿Continúa usted dirigiendo el departamento de electroacústica?

R. Ya no. Para mí trabajar con Pierre Boulez ha sido toda una experiencia. La verdad es que, el IR-CAM nació con enormes ambiciones, quiso celebrar unas suntuosas bodas entre la ciencia y la música; yo creo que estas cosas no pueden producirse artificialmente, por la voluntad de alguien, sino que se generan en un campo mucho más vasto, por razones que nadie puede controlar, por transformaciones de naturaleza social o económica muy amplias. El IRCAM, al hacer camino, fue modificando poco a poco sus metas. Yo, en mi trabajo, tuve la suerte de coincidir con un hombre genial, el profesor Di Giugno, que seguramente ha realizado las cosas más interesantes, desde el punto de vista técnico, que hayan ocurrido dentro de la música electrónica. Terminé mi trabajo allí hace dos años; luego volví a Italia.

P. ¿Compuso usted alguna obra por o para el IRCAM?

R. No del todo. Hay un proyecto, no terminado, que concebí casi por entero en París. Pero trabajar en el IRCAM es muy difícil: hay muchos empleados, un horario rígido, muchas obligaciones... En fin, no es fácil trabajar cuando a uno le imponen otras personas las condiciones de trabajo. Ahora tengo muchas esperanzas en un nuevo instituto, en Florencia, donde tal vez termine esa obra proyectada en el IRCAM. La idea es esta: combinar, esas nuevas tecnologías con instrumentos en tiempo real, desarrollar una interacción entre estas nuevas máquinas digitales computadoras, y la interpretación más tradicional, con instrumentos musicales.

P. Usted es muy diferente, humana y musicalmente, de una personalidad como Pierre Boulez. ¿Mantuvo con él una buena relación?

R. La vida sería muy aburrida si sólo nos relacionáramos con personas que se nos parecen! Los contrastes son hermosos. Yo respeto a Boulez y creo que él me respeta a mí, yo le admiró y creo que él me admira. La relación ha sido muy pacífica, muy útil y muy amistosa.

P. ¿Qué ha supuesto para su generación un músico como Antor Webern?

R. Webern ha sido un momento trascendental, no sólo para el desarrollo musical de mi generación; también para el intelectual. Lo ha sido para todos aquellos que empezaron a componer después de la segunda guerra mundial. Webern nos ha enseñado a reducir todo a proporciones que tienen que ver con nuestra percepción, nos ha enseñado a trabajar con las esencias de estas proporciones; la música electrónica no existiría sin Webern, porque él fue quien, con este sueño de unidad total de la construcción del pensamiento musical, quiso trabajar con pequeñas células musicales de tres notas con dos intervalos que terminaban por propagarse a toda la visión constructiva. De ahí a pensar que elementos aún más simples puedan ser la base de una estructura musical sólo hay un paso. Los primeros trabajos electrónicos de un Stockhausen son interesantísimos, porque han tratado de suscitar una unión entre los elementos más pequeños de una visión musical y los más grandes, entre el microcosmos y el macrocosmos. En la música tradicional, clásica, estas relaciones estaban ya dadas; sólo se trataba de ser sublime, de ser Mozart o Beethoven. Webern va a someter a revisión todo esto, va a proponer que una célula generatriz origine todo un organismo musical homogéneo, coherente, armonizado. Webern, yo diría, vive escondido en la música actual.

P. Usted ha realizado frecuentes incursiones en el pasado musical europeo, transcribiendo, por ejemplo, II combatimento di Tancredi e Clorinda, de Monteverdi; la Musica notturna di Madrid, de Boecherini. o las Cuatro piezas, de Frescobaldi, que escucharemos en el concierto. ¿Qué significado atribuye usted a esos retornos?

R. Yo he estado siempre muy cerca del pasado lejano, porque pienso que esclarecer la relación con el pasado es esclarecernos a nosotros mismos. No creo que la música y los músicos nazcan por generación espontánea. Siento un enorme respeto por aquellos músicos que han esclarecido sus relaciones con el pasado, como Stravinsky, como Webern, como Schönberg. Yo puedo sentirme muy cerca de autores como Mahler o Monteverdi, que forman parte de mis raíces: su música es universal en el sentido más amplio de la palabra, esa música aún lanza luz sobre nosotros.

A veces estas transcripciones surgen por motivos técnicos o anecdóticos: alguien te pide tres minutos de música y esa es la respuesta; también Schönberg o Berg hacían estos ejercicios con la música de Johann Strauss o con corales de Bach. Pero en mí hay un interés por la transcripción en sí misma: aunque no creo, como Busoni, que todo lo que escribimos no es sino transcripción; esta es una posición espiritualista, decimonónica.

Pero cuando nos expresamos mejor a nosotros mismos es hablando de los demás: si yo hablo de Monteverdi, de Mahler, de Debussy o de Stravinsky, alguien que se interese por lo que yo hago sabrá entonces de mí mucho más que si hablase de mí mismo. Cuando Debussy hablaba de Moussorgsk estaba hablando de sí mismo. Xndo Boulez habla de Wagner habla de sí mismo. Por eso las transcripciones tienen un sentido autobiográfico, son una forma de conocimiento, de aprendizaje. Tome usted la transcripción que Schönberg hace del Cuarteto en sol menor, de Brahms: es un acto de amor y al mismo tiempo una explosión personal.

P. Usted ha orquestado también las Siete canciones populares españolas, de Manuel de Falla. ¿Cómo se interesó por esta partitura?

R. Hay dos obras de Falla que amo por encima de las demás, y no quiero con ello ser injusto. Son El amor brujo y las Siete canciones. ¿Qué es lo que he hecho? Transcribir las Canciones con la orquesta de El amor brujo, sin piano y con un contrafagot. Me parecía del máximo interés transcribir para orquesta una partitura idiomáticamente pianística sin que se notara la ausencia del plano.

P. A menudo se le ha acusado de escasa representatividad vanguardista en virtud de que su música suena bien, es bella.

R. Eso me parece ingenuo e incluso provinciano, porque supone una errónea comprensión del concepto de vanguardia. En su origen es un concepto militar, con significado de avanzadilla. Estar en la vanguardia ha querido decir un rechazo de las simplificaciones de la cultura de masas, porque, en cierto momento el intelectual se rebela contra el hecho de ver su trabajo juzgado según las leyes de mercado. Y, sin embargo, ahora la cultura de masas ya está en nosotros. En tiempos de Schönberg, el creador se ha apartado mucho de la sociedad. El y Webern son auténticos solitarios. Entonces la vanguardia tenía la meta de salvaguardar la dignidad del intelectual en la música, en la literatura, etcétera. Pero ahora ya no es posible esta separación y es bueno que el intelectual o el músico intenten cambiar las cosas desde dentro: si no acepta los criterios de mercado y la cultura de masas, no da un concierto ni graba un disco. Se encuentra condenado al silencio. Y si no habla no puede cambiar nada.

P. ¿Puede hablarnos de Calmo, una de las partituras que usted estrenó el pasado sábado en Madrid?

R. Es un minúsculo homenaje a mi amigo Bruno Maderna, que murió en noviembre de 1973. Escribí la partitura a comienzos de 1974, basándome en un texto muy simple de Homero.

P. Otra página de este programa, el Concierto para dos pianos y orquesta, ganó el Premio Koussevitzky en 1976.

R. Efectivamente. Siempre me había interesado por los solistas porque respeto sinceramente al virtuoso, no sólo de dedos, sino de cerebro. Ya había escrito una Serenata para flauta y una pieza de violoncello para Rostropovich. Pero a mí no me interesa el concepto de solista opue,sto a la masa, uno contra todos. Prefiero algo más orgánico, más complejo. En el Concierto hay una estrechísima relación entre solistas y orquesta, incluso hay un tercer piano que sirve de puente entre ambos. Esta obra la estrenó precisamente Boulez.