La transición, la democracia y el cuadro de Picasso
En el artículo anterior habíamos visto que desde 1971 hasta la etapa final del franquismo, fallecido ya Picasso, no hubo ya intentos para la recuperación del Guernica. Sólo a partir de la transición a la democracia sería ésta posible y el proceso para lograrlo puede ser narrado de forma breve, en parte porque fue, en buena medida, público; en parte, también, porque en sus directrices fundamentales resulta fácil de resumir, y, finalmente, porque para el redactor de este artículo existe un evidente pudor por el que debe evitar hablar en primera persona.En la segunda mitad de 1974 la iniciativa de recuperación del Guernica para España no correspondió a la Administración, sino a particulares, entre los que jugó un papel decisivo el abogado y periodista José Mario Armero. Eran los momentos en los que la democracia se presentía cercana en el interior de España, pero, vistas las cosas desde el exterior, no parecía, desde luego, inmediata. Eran, también, los momentos en los que los herederos de Picasso se aproximaban a un acuerdo con la Hacienda francesa y de él excluían -dato importante- al Guernica. Fue José Mario Armero el primero que se puso en contacto directo con el Museo de Arte Moderno de Nueva York y con los abogados del pintor, y quien sugirió una solución para que el Guernica pasara a la propiedad del Estado español, aunque fuera de una forma muy peculiar: depositado en las Naciones Unidas, en donde estaría libre ya de la custodia del museo, no habría abandonado Nueva York.
Los dos primeros Gobiernos de la Monarquía, hasta las elecciones democráticas, presenciaron una escalada creciente de peticiones para la vuelta del cuadro, incluso con solicitudes para la instalación del mismo. Precisamente de estas fechas datan las primeras solicitudes para su ubicación en Guernica, y también la primera de las respuestas de Jacqueline Picasso recordando la voluntad de su marido de que fuera al Museo del Prado, respuesta coincidente con las de todos los herederos y los directivos del Museo de Arte Moderno. Es evidente, sin embargo, que no se daban las condiciones que habíamos visto exigidas por Picasso. En la primavera de 1977 el abogado del pintor, Dumas, recordaba que sería necesario un determinado período de tiempo para la consolidación de las instituciones democráticas.
Condiciones cumplidas
Después de junio de 1977, aunque no hubiera una Constitución, se habían dado ya las condiciones iniciales para el retorno del cuadro. Así se explica que tan sólo unas semanas después de haberse reunido por vez primera el Senado, un senador independiente, pero de raigambre republicana, y, sin embargo, de nombramiento real, Justino de Azcárate, propusiera el retorno del cuadro a España, a mismo tiempo que solicitaba el de los restos mortales de Niceto Alcalá Zamora y de Alfonso XIII.
A partir del verano de 1977, Armero colaboró en la tarea de traer el cuadro a España con el entonces ministro de Cultura, Pío Cabanillas. Su opinión era, sin embargo, que para lograr este propósito era necesario demostrar el carácter nacional, no partidista, del mismo. En ausencia todavía de una Constitución democrática, era posible, sin embargo, con la ayuda de los líderes más calificados de la oposición, como Felipe González y Santiago Carrillo, que la presentaron de buena gana, convencer tanto al museo como al abogado de Picasso de la necesidad de la venida del Guernica. También era posible hacer una presión más o menos directa en los propios EE UU, en la que colaboraron algunos senadores y, significativamente, Mc Govern.
Sin embargo, los buenos propósitos de Armero, especialmente laudables por tratarse de una iniciativa privada favorable a intereses colectivos, se vieron perjudicados por la negativa a colaborar, en ese momento, del museo y del abogado de Picasso. No aprobada aún la Constitución, era, quizá, demasiado pronto para la vuelta del cuadro, pero, desde luego, quedaban hechas unas primeras gestiones para que ésta se produjera. Un ejemplo muy relevante al respecto es el decisivo papel desempeñado por la figura del Monarca español, que por entonces recibió al abogado de Picasso y alguno de sus herederos. Quienes intervinimos en la cuestión después de Armero, comprobamos hasta qué punto la figura del Rey de España jugó un papel decisivo, con su prestigio, ante todas las partes implicadas.
Desde los primeros meses de 1979, el embajador Fernández Quintanilla y el que suscribe, como director general de Bellas Artes, hemos sido, quizá, las personas más cercanas a la negociación. Por supuesto, ello no supone haber tomado las decisiones fundamentales. Eramos ambos funcionarios que cumplíamos una misión, pero que obviamente teníamos unos superiores, de los que seguíamos unas instrucciones. A partir del nombramiento de Iñigo Cavero como ministro de Cultura, funcionó una comisión, presidida por él, en la que aparte de los mencionados figuraba Alberto Aza, subsecretario del presidente del Gobierno, y el secretario de Estado de Asuntos Exteriores, Carlos Robles Piquer. Joaquín Tena, secretario general técnico del Ministerio de Cultura, jugó un papel decisivo en la negociación final.
En un principio, nuestras gestiones parecieron ir por un sendero positivo y rápido. En julio de 1979, el presidente Suárez -recibió, junto con Fenández Quintanilla, al abogado Dumas, que con posterioridad también se entrevistaría con el autor de estas líneas. Dumas declaró poco después en París, como con el tiempo sucedería, que el cuadro estaría en España para el centenario del nacimiento del pintor. En marzo de 1980, tras las pertinentes gestiones con el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se obtuvo una definición por escrito del mismo, por la que se comprometía formalmente a la entrega en septiembre de dicho año, ya concluida la retrospectiva de Picasso.
Sin embargo, la llegada del Guernica iba a retrasarse un año. La razón fundamental fue que una parte de los herederos reclamó, en octubre de 1979, al museo su «derecho moral», como tales, de «velar por las condiciones de la entrega, las obras que debían ser entregadas y las modalidades del viaje». Por ello, en el documento que el museo firmó en marzo de 1980 se mostraba propicio a la entrega, pero siempre que «se respetasen los derechos morales de los herederos». La expresión «derechos morales» corresponde a una figura jurídica bastante imprecisa, aceptada por la legislación de determinados países pero, desde luego, claramente distinta de los derechos de propiedad: protege tan sólo el derecho a ser conservada y bien expuesta una obra de arte. En todo caso, la mención de estos «derechos morales» implicaba tener en cuenta a todos los herederos, a no ser que se procediera a una reclamación judicial cuyos efectos debían ser por lo menos una dilación considerable en la entrega.
Por eso se optó por tratar de convencer a todos ellos sucesivamente. A lo largo del mes de enero de 1981, Fernández Quintanilla y el que suscribe les fuimos entregando una carta firmada por el presidente Suárez en la que se le solicitaba, de forma genérica, su colaboración. Obtuvimos una respuesta positiva por parte de Jacqueline y Marina Picasso y otra negativa de Maya Picasso, que, sin embargo, decía aceptar la voluntad mayoritaria del resto de los herederos, y cuya postura en realidad era mucho menos estridente de como apareció en la Prensa española. Los acontecimientos españoles (dimisión de Suárez y posterior intento de golpe de Estado) añadieron todavía más dilación a todo el proceso negociador. Hubo un momento en el que rozamos la posibilidad de un enfrentamiento en los tribunales, que no hubiera beneficiado a ninguna de las partes.
Sin embargo, la situación mejoró a partir del mes de abril, en que se hizo ya una reclamación formal ante el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El propio museo se mostró dispuesto a hacer una gestión ante los herederos, que efectivamente se produjo en el mes de junio siguiente. A finales de julio obteníamos la seguridad formal de que el traslado del cuadro podría realizarse a comienzos del mes de septiembre.
Concluía así una ardua negociación. El positivo resultado final se debía a una combinación de varios factores: el innegable derecho del pueblo español, de acuerdo con la voluntad expresada muchas veces por Picasso; la actitud positiva de fondo del museo; el apoyo mayoritario de los herederos; el hecho de que el museo debía de modificar sus instalaciones y no disponía en las nuevas de sitio para el Guemica e incluso un endurecimiento de la posición española, producto de la posición de la comisión mencionada. Pero quizá hubo un factor más decisivo y, si se quiere, incluso sorprendente para la Administración española: la tenacidad con que se había venido persiguiendo el objetivo final durante tantos meses.
