La crisis de identidad de la burguesía

En el siglo pasado, a principios de éste, la burguesía rusa sufre una crisis de identidad. Hay unas razones históricas peculiares -la industrialización tarda en entrar, pero llegan las costumbres y los usos de sociedades extranjeras que son ya más libres; la autoridad de la aristocracia se funde en una gran degeneración; la pobreza, la miseria, son inmensas en el extenso país; hay diveisas corrientes revolucionarias- por las que vive en una continua contradicción. Y hay razones de clase. La burguesía es una continua inestabilidad: una ansiedad por ascender, un miedo al desclasamiento y, al mismo tiempo, una falta de dominio real Sobre las circunstancias que pueden. producir estos movimientos.Las grandes crisis que se vienen encima en determinados momentos -guerras o revoluciones- producen estas reflexiones de conciencia, estas crisis de identidad. Esto desborda la mera anécdota nacional o histórica. No es difícil viendo ahora Veraneantes, relacionar esta obra con otras producidas en otros países, en otros momentos, incluyendo a Galdás en España. No se puede dejar de pensar en Priestley -Curva peligrosa o Llama un inspector-, trabajando sobre una crisis de identidad parecida en la burguesía británica de la preguerra.

Estas condiciones permanentes de una clase nos aproximan mucho a Veraneantes, en un momento en que la burguesía española está inmersa también en una crisis de identidad. Está despavorida, ha perdido sus puntos fijos, su sistema de orientación. Ciertas reacciones del público -invitados selectos, pero no por ello faltos de representación de esa clase- en la noche del estreno demostraban, aparte de una falta de sensibilidad, una forma de fuga. Las risas en los momentos inoportunos, cuando lo que se refleja en el escenario es, sobre todo, un patetismo, o una tensión, son la manera clásica de excluirse, de no sentirse externamente afectado -que no se note- por aquello que internamente le hiere. Cuando Gorki estrenó esta obra, en San Petersburgo (1904), tuvo una reacción más honesta por parte de los espectadores, entre el rechazo de unos y el entusiasmo de otros. Era una sociedad viva.

Veraneantes describe un fragmento de esa clase social en un momento peculiar: el ocio, el descanso del verano, en una casa alquilada. Un ocio que les permite reflexionar y conversar, buscar afinidades o enemistades, amores y odios. Se puede entender que hay tres sectores: conformistas, inquietos y luchadores por el futuro. Los enfrentamientos son ásperos. Mucho más ásperos que en Chejov, que forma parte también de la misma gran época literaria que con el drama, la narración o la poesía están reflejando esa crisis de identidad. Gorki puede ser mucho más duro, pero no le falta la sutileza, la ironía, la minuciosidad. No se limita a los arquetipos, como pasara después -y hoy- con el teatro económico y esquemático: cada personaje tiene su mundo propio, vive y está en él. Su burguesía es menos hipócrita: no hurta los enfrentamientos y las acusaciones.

Pero la economía del teatro en nuestro tiempo es, sin duda, otra. No sólo en el interior de la obra escrita por el autor, sino en la propia organización general del teatro. El espectador tiene otra prisa -sobre todo en España: le viene ya desde el Siglo de Oro-; los escenarios son pequeños; el tiempo de representación, escaso; los repartos no pueden ser numerosos. Los decorados tienen que resumir las distintas acciones.

Gorki escribe una obra con veintiséis personajes, con tres cambios de decorado, con cuatro actos, con una duración larga. La economía del teatro español de hoy, aun tratándose de una sala del Centro Dramático, no permite este despliegue, este tiempo. Los personajes son dieciocho -ocho menos-; el decorado es simultáneo (con pequeñas variaciones de algunos elementos), las partes son dos, el texto tiene que estar cortado. El espacio escénico es pequeño, y todo se tiene que acumular: muebles, árboles, estancias, personajes. La belleza, la estética del espacio creado por Cytrynovski es extraordinaria.

Hay una sensación de barroquismo excesiva, de movimiento sobrante. La economía de espacio produce un agobio, la economía de tiempo hace perder esa sensación de ocio y de pausa de las vidas que se entremezclan; las escenas se precipitan, se montan unas sobre otras. Está presente en todo momento, por parte de Carlos Gandolfo, un entendimiento profundo de la obra, de cada una de las vidas comprometidas en ella, y una teoría teatral seria y estudiada de darle al realismo nuevas dimensiones. Como está presente su intenso trabajo por los actores, de muy distintas extracciones profesionales, para que ofrezcan una unidad. Justamente este estar presente perjudica algo el desarrollo de la representación: se nota el esfuerzo más que el resultado. Se producen a veces contradicciones demasiado visibles entre la economía forzada por los factores externos y la lentitud con que se lleva la acción, sobre todo en la primera parte. Podría verse que esa primera parte es así porque juega la exposición, el clima de descanso, y la otra es más veloz porque se anuda y se desenlaza todo con el ritmo que la vida pondría en ello. Aun así, la desproporción es considerable. Como en el juego de los actores hay también un posible exceso de unificación: un medio tono oral, un comedimiento de gestos -que se rompen, naturalmente, cuando la acción lo requiere- que harían ver más bien un solo personaje desmembrado en varios que una pluralidad de caracteres.

El retrato de la burguesía general no excluye la pintura de cada uno de sus representantes: en el texto de Gorki no está excluido. El resultado no deja de ser interesante desde un punto de vista experimental: si Gandolfo consigue reducir la distancia entre los buenos actores y los que lo serían menos, privando de protagonismo a aquéllos y subrayando a éstos, resulta una excelente labor de escuela; y si esa escuela se profundizara y se ampliara durante años, llegaría a dar una magnífica compañía.

El resumen que se puede hacer es este: algo demasiado grande en un recipiente demasiado pequeño. No por culpa de Gandolfo, ni del escenógrafo, ni menos de la compañía, sino porque la economía del teatro actual en España no permite otra cosa.