Relaciones de los protagonistas de la cultura con el público y la industria

La discusión sobre las condiciones en las que se desenvuelve la creatividad del protagonista de la cultura -llámese escritor, compositor, arquitecto...- y la relación del artista consigo mismo, con su público y con la industria cultural fueron los aspectos más destacados del debate que se ha suscitado en el grupo cuarto del simposio de Burgos sobre industrias de la cultura y modelos de sociedad. Este grupo, por estar integrado principalmente por escritores, directores de cine, poetas, pintores y músicos, en su mayoría españoles, ha originado hasta ahora los más vivos debates del congreso.

Manuel Vázquez Montalbán, que actuó como uno de los primeros ponentes, había propuesto que tanto los teóricos de la creatividad como los creativos prácticos «rompieran con la fatalidad de esa diferencia o desventaja de no poseer quizá los mismos códigos y se expresaran en sus propios lenguajes». Implícitamente los asistentes siguieron este consejo y de esa forma el debate se hizo más directo.El primero en ser contestado sería, sin embargo, el propio Vázquez Montalbán, quien en su ponencia se había referido a la etapa de crisis por la que atraviesa el creativo de la cultura que, fundamentalmente, se caracteriza, en primer lugar, por un fuerte condicionamiento del sistema imperante de la industria cultural, cada vez más neurótico, y que utiliza al creativo en beneficio del propio sistema. Y, en segundo lugar, nos encontramos casi al final de esa etapa en la que se privilegia la visión individualizada y singular del artista, del emisor trasladado a términos comunicativos, que está desconectado del receptor y, por tanto, desconectado también de la realidad.

Como consecuencia de esta doble crisis, la triste realidad del creativo es que o bien pacta con el detentador de la industria cultural o queda relegado en sí mismo como un satélite inservible. Manuel Vázquez Montalbán defendió que por todas estas razones examinadas en su contexto, la crisis del artista es una crisis irreversible. El receptor de cultura quiere salir del ghetto de receptor pasivo y pasar a asumir funciones más agentes, más activas. Se produce, en definitiva, el hundimiento de la cultura pasiva basada en el «sacerdocio» de unas cuantas individualidades de la creación cultural.

En parecidos términos se había pronunciado el compositor alemán Dietrich Stern, quien defendió que era esencial en un artista el contacto permanente con su público, saber qué es lo que el público quería en cada momento, y rechazó las posturas negativas que propugnan el vacío y la desesperación cultural actual.

La crítica se iniciaría con la intervención del escritor José Miguel Ullán, quien calificó la tesis de Manuel Vázquez Montalbán y de anteriores ponentes como una «pretensión idealizante disfrazada de realismo edificante». Ullán expresó su temor de que al desaparecer los «sacerdotes» de la creación cultural aparezcan esos otros «sacerdotes» de la lectura que impongan los modos de interpretación y que consigan de esta manera una lectura de la cultura tan maniquea como la precedente. Por último, pretendió situar el problema de la relación artista-público en el centro. Es decir, que el artista tiene que estar en contacto con su público pero que también puede arrogarse parte de la representación de dicho público. Por su parte, el escritor Vassilis Vassilikos defendió la postura de que no es preciso que el artista busque radicalmente al público. «Cada artista», dijo, «tiene su público», y afirmó, en contra de Stern, que la cultura actual no es una cultura depresiva ni desesperada.

El escritor Federico Jiménez Losantos hizo algunas precisiones sobre la intervención anterior de Alfredo Conde, que había reivindicado el derecho a una normalización e institucionalización de las culturas regionales, entre ellas la suya, la gallega. Jiménez Losantos explicó que el arte está por encima de la «glorificación de la institucionalidad», que el arte es arte aunque no consiga adecuarse a las necesidades históricas de una nación, ni tiene por qué hacerlo. «La creación artística», dijo, «nace para descodificar la realidad, no para construir la subcodificación de la institucionalización.»

Previamente, el profesor y publicitario Miguel Angel Pérez había afirmado que el proceso de creatividad del artista no sólo es una cuestión de códigos, sino también de identificación del público con el artista y su obra. Esta afirmación la basó en estudios empíricos. Por su parte, el pintor Hervé Telemaque, residente en París, había explicado las causas por las que su país, Tahití, está hoy a la cabeza de la pintura naif, a pesar de la represión a la que fue sometido por las fuerzas colonizadoras francesas.

El doctor Leopoldo Castedo, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Stony Brook de Nueva York, analizó las derivaciones de la ya famosa frase: «Contra Franco vivíamos mejor». «Lo admitamos o no», dijo, «la represión en España ha ayudado a la creación. Ahora nos encontramos con la necesidad de evitar el dominio de la colonización de los medios de masas.» Terminó con una referencia final al hecho de que muchas veces el artista hace arte para el artista y no para la persona normal y corriente.

El compositor Mestres Cuadreny, por último, analizó la situación «sin salida» del músico profesional español, inmerso en unas estructuras musicales decimonónicas que no pueden resolver las demandas actuales de creación musical.

Productos culturales

En la sesión de traba o del grupo dos de Economía de la cultura se planteó el tema de los productos culturales reproducibles y los productos culturales únicos no susceptibles de reproducción, es decir, la rareza del producto cultural.En la primera intervención de Bernard Mier (Productos editados) veía en la función editorial tres puntos importantes: primero, que, contrariamente a lo que suele imaginarse, el editor interviene en el trabajo artístico; segundo, que el editor elabora un catálogo para distribuir los riesgos, y tercero, que el editor se dirige a un vivero de mano de obra compuesto por personas cercanas a la casa o bien intelectuales que eventualmente pueden trabajar para ella, el editor así no tiene que pagar mano de obra. Esto lleva a hablar de la relación entre artista y editor.

La segunda intervención sobre Génesis de la escasez artística puso como ejemplo de esto el mercado de lo antiguo, en el que obviamente hay escasez por la desaparición física de los artistas y que ha generado un cuerpo muy especial, que es el de los conservadores y críticos de arte, que garantiza la legitimidad de estas obras. Sobre este mismo modelo del arte antiguo se establecen otros mercados de escasez, como es el mercado de lo popular; para que pudiese funcionar como mercado de arte hubo que desfuncionalizar esos objetos presentándolos en museos. Otro mercado de interesante estudio es el de las vanguardias artísticas, donde se plantea cómo crear una escasez para este tipo de productos. Se llegó a la conclusión de que cuando la escasez artística desaparece vuelve a ser creada artificialmente.

La discusión empezó con la unicidad del creador y que incluso cuando esta unicidad no se da propiamente dicha, como en el caso de la cultura de masas, el sistema vuelve a funcionar para convertir al artista en una estrella y así integrarlo de alguna forma. Se volvió al problema de la escasez en materia de arte, llegándose a plantear si el problema de escasez, que primeramente era un problema de élite, si a este modelo no se podía imponer el concepto de novedad de la cultura de masas. Se vio durante la discusión que son los economistas los que no desvelan la función ideológica del creador.

Instituciones públicas y privadas

En el grupo tres, se debatió el tema de las instituciones públicas y privadas que intervienen en la producción cultural. La primera ponencia analizó de qué manera se han constituido estas instituciones históricamente, distinguiendo dos grandes momentos: primero, a finales del siglo XIX, con la creación del sistema educativo, y la segunda, a partir de los años cincuenta, con la política cultural en torno al tema general de la democratización cultural. Se planteó a qué se debía este desarrollo de las instituciones culturales, llegándose a la conclusión de que esas instituciones no respondían a una necesidad expresa, sino que sencillamente servían para rellenar una estructura creada con actividades culturales este pretexto sirve así para que el Estado y ciertos grupos privados puedan intervenir directamente en el proceso cultural.Se estudió también el tema de la animación y de los animadores culturales, viéndose que esta palabra, «animación», corresponde la política cultural francesa. Estos animadores, que son intermediarios de las clases altas, pero ellos personalmente están en contacto con la pequeña burguesía y el pueblo, se encuentran en una contradicción, que por una parte les lleva a ver al Estado como un factor positivo en la medida que es capital privado, pero negativo cuando los animadores se encuentren utilizados como instrumento de intervención ideológica.

Este estado de ánimo y sus efectos se planteó en el debate con dos maneras de ver el problema: por una parte, se ve que el resultado de estas instituciones es prácticamente nulo, ya que el público se convierte en espectador y no en actor, y, por otra parte, hubo quienes vieron que estas instituciones tenían como efecto el separar a las gentes de sus culturas anteriores y dan lugar a un efecto de eliminar la multiplicidad de las culturas.

En su intervención, Bassand dijo que, a pesar de que la situación suiza fuese totalmente distinta a causa de la ausencia de cultura nacional propiamente dicha, con el gran desarrollo urbano se habían creado nuevas capas sociales desarraigadas de su medio natural, a las que había que devolver una base cultural.