Arranz Bravo y Bartolozzi: "Mides universals"

En el salón del Tinell barcelonés, Arranz Bravo y Bartolozzi han presentado un trabajo peculiar. Se trataba, nada menos que de atenerse a la tabla de medidas universales para bastidores y realizar, una a una las obras correspondientes a cada formato en ellas estipulado. Surgen así tres series de tamaño creciente reservadas a los temas de figura, paisaje y marina. En total, las series realizadas por ambos artistas formaban un conjunto de 126 obras. Una broma conceptual de este calibre tenía, por supuesto, su miga. El canon universal de medidas sintetiza, seguramente mejor que cosa alguna, la absurda contradicción entre el mercado artístico y los presupuestos ideológicos en los que se basa la creación. Tenemos, por un lado, una suerte de «sistemas de pesos y medidas» que pone en relación directa la cantidad de obra con su valor (léase prácticamente calidad del interés). Así, un mural equivaldría a tantos lienzos con aproximación hasta el céntimo-miniatura. O, lo que viene a ser lo mismo, el mercado calcula la riqueza del Buey desollado de Rembrandt, según fluctúe el kilo de ternera. Si alguna vez fue cierta esta corresporidencia lineal entre tiempo de trabajo, superficie de la obra y precio, gente como Whistier y los propios avatares del mercado artístico se encargaron tiempo ha de jubilarla. Pero, anacronismos aparte, la tabla encierra en sí otros muchos delirios. Hubo, quizá, una mente «racionalista» que, al formarse un mercado pletórico al uso de la burguesía, intentó establecer un cierto orden clasificativo entre los géneros más usuales, por aquello de que una buena contabilidad permite florecer al negocio. Mas no anduvo muy acertado nuestro buen tendero artístico. En primer lugar, las relaciones numéricas traerían de cabeza a un matemático, ya que uno no acaba de entender el porqué de esta elección en lugar de cualquier otra. Ni siquiera la posible primacía del uso frente a la creación arroja luz alguna en este asunto, pues nada permite suponer unos estandards previos de construcción que determinaran la necesidad de estos formatos para su inserción en la decoración de la vivienda burguesa. Pero si atendemos a la especificación temática, el asunto se complica, pues no acer tamos a ver otra cosa que el capricho en la intención de nuestro buen constructor de tablas a lo Bouvard y Pecuchet. Por su oscuro designio, figuras, marinas y paisajes deberán conformarse, quieran o no, con las medidas de rigor. Sobre esto apunta René Passeron que «los crucifijos y otros objetos piadosos toman la dimensión que uno quiere». Pero aquí se trata, sabemos, de un género anterior a las preocupaciones mercantiles del metódico burgués. Más curiosa me parece la omisión en las tablas de lo referente a las naturalezas muertas. Tal vez los animales, vegetales y objetos, mercancías más respetables que la pintura para nuestro pragmático comerciante, merecían mayor libertad que aquello que no pued e venderse sin que haya sido previamente medido y parcelado. Así, la misma conciencia feliz que nos define con estadísticas urbanlza la estepa y calcula en millas el todavía inmenso océano de Conrad, pensaba una pintura dócilmente sometida al muestrario de un viajante de comercio.Ciertamente, las miserias de la tabla de medidas universales son, desde hace mucho, del dorninio público. La propia exaltación romántica de la burguesía las convirtió en agua pasada, y aunque los marchantes intenten aún orientarse por un indescifrable código de puntos, la cosa se queda en un chistecillo camp. Y no hubiera sido otra cosa esta exposición de no resultar tan reveladora la presencia de los dos conjuntos completos de bastidores. Vistas en el Tinell, «en vivo», las series conjugan lo risible con la patética evidencia de que un sistema así haya sido alguna vez un factor determinante de la creación pictórica. Pero incluso esto que hemos llamado broma conceptual (considérese dramática o pueril) no hubiera justificado, quizá, tanto esfuerzo de no tener esos lienzos un contenido por apreciar. Y ello ha planteado un problema de otro orden a Arranz Bravo y Bartolozzi. Presentar una exposición de 126 obras (de hecho, se incluyen también otras no pertenecientes a las «medidas universales»), realizadas a lo largo de dos años, sin castigar despiadadamente al sufrido espectador, no es tarea fácil. En un caso así, lo más previsible sería un letal aburrimiento, únicamente reparable por medio de lo que, en estrategia, se llama una «maniobra de diversión». Toman esto los pintores en un doble sentido: el de la ironía y el de la multiplicidad, ambos usuales en su trayectoria y as¡milables a lo que ellos entienden como su juego particular con la Memoria histórica. Si el tema central era una reflexión burlesca sobre un hecho concreto de la historia pictórica, lo son también muchos de estos lienzos individuales. Inmenso pastiche de estilos, técnicas y alusiones, el repertorio consigue aciertos notables. Pienso, por ejemplo, en la palmera constructivista de la Marina Zeen de Arranz Bravo, de la que se escapa un go terón primorosamente pintado, o en esas otras «marinas» de Bartolozzi que observan una piscina Otras veces no es el elemento irónico el que significa una obra, sino el mero efecto plástico. Así Zumero du morning, Zumero du Senegal, Paisatge in blue o Marina onada viven con independencia de esa Memoria histórica. No diré, por supuesto, que todas las obras aquí expuestas funcionan. Como en una cadena de montaje, tenemos al final automóviles que dan o no resultado, con una frecuencia pura mente aleatoria. De hecho, siem pre he pensado en Arranz Bravo y Bartolozzi como en una máquina de pintar semejante a la de Impresiones de Africa, de Roussel, o puede que más cercana, a la que, desenfrenada, derramaba sus co lores «en la tela de las murallas», en el Faustroll, de Jarry. El trabajo en equipo, la enorme producción, una cierta marca común de fábrica en las obras de ambos, vienen a reforzar esta idea. Por ello es, quizá, e conjunto de su trayectoria, su acti tud, la máquina misma lo que re sulta interesante por encima de los resultados parciales.