Ràfols Casamada

Una exposición como la reciente de Ràfols Casamada es un reto a quienes opinan que el entorno a la pintura es una operación estéril y trasnochada. Si bien es cierta la escolástica de la escuela francesa, no es menos cierto que para algunos de nuestros pintores, como Ràfols (pero también para Hernández-Pijuán y el propio Tapies) ello ha significado un verdadero renacer, una seguridad en el acto de pintar que, tal vez, remita a la tranquilidad psicológica de no tener 1ue hacer «ismos». una madurez que se capta en la brillantez con que aborda todos los medios, sean éstos pintura, collage, dibujo o grabado.La oleada de autorreflexión que nos invade, propia del descrédito de la noción de vanguardia, reacción también al relativo fracaso de ciertas salidas experimentales a principios de los setenta, tiene, en el caso de Ràfols, su exponente más positivo. La lección asumida es, en primer lugar, la de Matisse, en Cuanto al color entendido como condensador de sensaciones, pero también está presente Cézanne y su sensación coloreada, que remite claramente a las vibraciones cromáticas de las que habla Ràfols.

Sin embargo, sería erróneo analizar esta pintura como un trabajo meramente colorista. El término «vibraciones cromáticas» alude directamente a un movimiento que traduce casi inmediatamente la sensación: se trata del gesto, del gesto aplicado tanto al dibujo que estructura las áreas de color como al brochazo -rápido, abocetado- que coloca el pigmento. El tema del cuerpo, en efecto, que tan insistentemente aparece en sus poemas había de introducirse de alguna manera en la pintura; en una poética como la de Ràfols, no podía hacerse más que con el gesto y el color, aludiendo (mejor que señalando) a sensaciones e impulsos corporales.

La brillantez de la que hablaba respecto a la autorreflexión de este artista se demuestra claramente en otra serie de trabajos más difíciles de clasificar a primera vista.

Ràfols no necesita «traducir» un cuadro renacentista a sus líneas compositivas para elaborar un discurso autorreflexivo. Su operación tiene menos pedantería y mucha más sutileza, y ahí radica su interés. En la serie de papeles doblados, por ejemplo, la operación anterior (1976-77), realizada con maderas combinadas, se ha transformado ahora en una composición que aprovecha inteligentemente los diferentes planos provocados al doblar el soporte, alternándose las sombras reales con aquellas pintadas con pasteles de colores, semiocultas por el doblez: todo un homenaje a la lección cubista, como acertadamente ha visto Tomás Llorens.

La serie Tema y variaciones, realizada mediante acrílico y carboncillo, revela igualmente ciertos pasos de la historia de la pintura del siglo XX: un tema clásico como el de dos figuras en un interior ha sido tratado de doce maneras distintas, donde los ecos del expresionismo, de Picasso o de Schwitters, por poner sólo tres ejemplos, son palpables.

En ocasiones, como en la serie Berlín (realizada tras su estancia en esta ciudad a raíz de las Setmanes Catalanes) asistimos a una problematización de un género clásico dentro de la vanguardia: el collage. Se trata aquí de invertir el proceso haciendo que la hoja de periódico no sea lo enganchado, sino la base en donde aplicar la pintura que no llega a ocultar la hoja impresa, sino sólo ciertas áreas, manteniendo otras en un punto medio de ambigüedad visual. Curiosamente es aquí la pintura la que realza, omite o estructura el soporte impreso, aprovechando, claro está, la tipografía, la compaginación y el posible interés «poético» de las fotografías reproducidas.