Brecht en España, la quimera desolada

La historia de la presencia de Brecht en España, de su teatro, de sus formulaciones dramatúrgicas, de su concepción del arte, es, sin duda, una quimera; por mil causas, desolada quimera. Quimera y desolación permanentemente unidas desde su aparición limitada y parcial a finales de los años 50. A pesar del trabajo, más o menos afortunado, de una serie de directores que han montado textos de Brecht o intentado aplicar su teoría. A pesar del estudio y dedicación honda que le han prestado unos cuantos hombres de teatro.Dada la organización, mejor caótica inorganización, de nuestra cultura y nuestro teatro, la presencia de Brecht en España de forma, coherente y consecuente era, desde luego, una quimera. Las limitaciones del marco político franquista, que impidió el normal y libre funcionamiento de los partidos y fuerzas sociales democráticas u obreras, no propició precisamente la aparición de una Plataforma de espectadores amplia a la que el teatro de Brecht tenía como destinatario de excepción, fuerza impulsora y desveladora del sentido de su profunda renovación teatral, y del lugar que dar al teatro en la sociedad contemporánea.

Estos impedimentos obligaron a que la práctica brechtiana tuviera que afrontar los escabrosos meandros del tinglado escénico comercial. El mundo de Brecht, el humanismo socialista de sus personajes, la lucidez contradictoria de los procesos de sus crónicas, la dimensión parabólica del relato, el ejercicio activo que exigía del espectador para desentrañar, contraponer, aproximar y aplicar; todo ello sucumbía ante el cúmulo de necesidades que el mercado teatral impone para conseguir una tangible rentabilidad a corto plazo o, simplemente, subsistir.

El brechtismo ha encontrado un auténtico corsé sociológico e ideológico -no digo dramatúrgico porque ego ni se tiene en cuenta por aquí-. Sin poder acceder a un público heterogéneo y amplio, asaeteado de lugares comunes y banales referencias, poco podía desarrollarse entre nosotros. Las escasas gentes de teatro que elegían la dramaturgia iniciada por Brecht -aunque sus raíces estén ancladas a lo largo y ancho de la historia teatral de Shakespeare a Meyerhold- iban a tener todo, en la contra y nada a favor.

Teatro reformador

No existe movimiento teatral reformador desde hace más de dos siglos, y quizás me quede corto, sin una crítica, aunque sea minoritaria, que colabore con los hombres de teatro en la tarea. La posibilidad de un desarrollo enriquecedor de la obra de Brecht en España no ha encontrado este terreno abonado precisamente. En cualquier caso, ha sido preferible la crítica abierta o solapadamente reaccionaria, cuya oposición a Brecht tenía el carácter de cruzada antimarxista o nítidas posiciones de clase: las cosas estaban claras.

En este marco de confusión, Fabiá Puigserver, uno de los hombres de nuestra España de más sólida formación teatral y planteamientos más rigurosos, se ha entregado a la difícil tarea de montar la Pequeña Mahagonny de Brecht, con música de Kurt Weill. Estrenada el 17 de julio del 1927 en el Festival de Badem Badem de Música de Cámara, tuvo a Lotte Lenia como principal intérprete. La obra tiene seis canciones y varios interludios musicales. Sirvió de base a la ópera Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, estrenada en 1930.

La puesta en escena en Barcelona de la Pequeña Mahagonny representa un hecho teatral serio e importante en un mundo escénico tan dado a la bambolla frívola y al truco. Aún antes de ver el es pectáculo puedo apostar desde luego por su rigor, siendo Puigser ver un buen conocedor no sólo de la obra de Brecht, sino de sus realizaciones y de lo que el brechtismo ha supuesto y significado para el teatro de nuestro tiempo. Esta obra, incluida en el repertorio de la Compañía Estable, creada en la barriada barcelonesa de Gracia, podrá quizás tener las condiciones técnicas y sociológicas deseables y nos ayude a dar un paso adelante, firme y seguro, en la articulación de la dramaturgia brechtiana en nuestro país.