La desencadenada furia de Francisco Nieva

A lo largo de la intrincadísima historia de la aventura humana, es fácil, descubrir que el teatro, que el hombre ha visto, en cada época, contenía una reconocida capacidad para procurar emociones, expresar sentimientos, formar una reflexión o bien provocar cierta especie de influjos vitales. Una puntual y constante disponibilidad espíritu al hace al hombre, desde la historia remota, sensible y receptivo a los espectáculos. Es probable, es casi seguro, que la tribu fascinada por la hoguera del bosque o el reflejo del río, fuese tan público de teatro como la familia televidente. La radical honestidad del agua o de las llamas movedizas tiene poco que ver, aparentemente, con el sabio y a veces espléndido reflejo estético de la maravilla. La acción fecunda el teatro. Trágico o cómico, cualquier hecho dramático, ostenta una serie de ademanes puros, que arrancan de la más remota historia del espectáculo y consagran el ferviente triunfo de aquellas, egregias movilidades del agua y el fuego. Sin acción no hay teatro.Esta acción, es contemplada por hombres sobrecogidos y ensimismados. El aislamiento de los espectadores no es, ni remotamente, incomunicativo. Todo lo contrario. Es una forma, insólita en la sociedad de estar en comunión, apasionada o reflexiva, pero férvida, con el lugar común contemplado y, por consecuencia, con todo el círculo de sus arrebatados y suspendidos testigos.

Desilusiones de nuestra fe

En esas condiciones, los reparos que se ponen a esta o aquella tendencia teatral, nacen de los reflejos de la conciencia personal más que del hecho dramático en sí; son desilusiones de nuestra fe ante los latigazos o las blanduras de un acto de comunidad del que esperábamos otro distinto rango de emociones. Cuando Aristóteles asegura que la tarea del teatro es agradar, lo que quiere decir es que una acción contemplada en comunidad -la borrachera de Dionisios, el frenético vendaval shakespiriano, la abundancia de fuerza expresada en un récord deportivo- es satisfactoria para el hombre, porque le muestra, con júbilo, el enorme río de sus capacidades vitales: gran odio, gran alegría, gran amor, gran fortaleza, gran pasión.Recuerdo todo esto, porque coincide la primera aparición de esta página con la presentación, en nuestros escenarios, del furioso teatro de Francisco Nieva, hombre de singulares talentos, entre los que destacan dos riquezas bifrontes y utilísimas: la expresión plástica y la expresión literaria. ¡Ahí es nada! Con esa convergencia se puede ya generar, formalmente, un universo teatral. Dentro de ese universo hay toda una expresión de enfrentamientos maniqueos, burlones, esperpénticos y vagamente anarquistas, de la realidad española alucinadamente contemplada. En La carroza del plomo candente los ritmos líricos, alternativamente graves y triviales, impregnan toda una estilización histórica con el vago y muy teatral perfume del guiñol y el tabladillo de la feria popular. El subtítulo, ceremonia negra, no debe influirnos. Lo sobrenatural -aquí, lo barroco- es mucho más bufonesco y risible que endemoniado y satánico. Nieva está más cerca de Quevedo que del Apocalipsis. Está más cerca de Jarry y de Artaud, que de Valle-Inclán. Y están, sin duda alguna, máscara de Federico Fellini que del Bosco y de Velázquez. Su ceremonial purificador convierte el escenario en un aquelarre medieval y ahí asoma la más clara e inequívoca de sus estupendas influencias Michel de Ghelderode y su teatro de ferocidad, azufre, trupulencia y fanatismo, Magnífica influencia. Ghelderode avisó siempre que lo que había tras sus obras era «una «aspiración de pureza». Es lo que quiere Nieva cuándo separa los valores vitales de los mortales, habla a los instintos y las adivinaciones -y enlaza con el mejor teatro poético-, y empuja, hacia el espectador un cargamento de riquezas plásticas, antes de permitirle asimilar la riqueza ideológica. Ahí, también acierta.

Teatro de sensualidades

Como en todas esas sombras formidables -Goya y Bruehel, Solana y el Bosco, Aristófanes y Fellini, Valle-Inclán y Ramón Artaud y Jarry-, el teatro de Nieva es también un teatro de sensualidades. Son las mejores ayudas para la integración sarcástica y crítica del espectáculo. La Venus calipigia, la de las nalgas coloreadas, es un hallazgo. (Y aquí un leve quejido andaluz. La conocidísima estatua napolitana de este personaje está ya, amigos míos, muy bien identificada: era Telethusa, amante de Marcial, bailarina gaditana, nada menos, «maestra en adoptar posturas lascivas al son de los crótalos de la Bética y en cimbrearse al compás de los ritmos de Cádiz, capaz de devolver la fuerza a los decaídos miembros de Péleas y de provocar al marido de Hécuba...». «Ven, Telethusa, romana de Cádiz, ven a bailar bajo,el sol marinero», -dijo Alberti- Y digo yo: la finísima y espléndida Rosa Valenty, ¿No podía haber sido un poco más gaditana y un poco menos imprecisa y remota? Es una sugerencia erudita pero inevitable ... )El combate de Opalos y Tasia, segundo espectáculo del teatro furioso de Nieva es una delicia directa: teatro libre, de feria, de marionetas populares, de alegría sin trabas; una demostración del imperio de Nieva sobre Ios recursos escénicos. Y un gran cierre muy útil para recuperar al puro escritor. Nieva tiene un gran lenguaje, un lenguaje específico que se articula en tomo a dos ejes mayores: el lujo verbal y la expresividad, especialmente al servicio del humor y la poesía.

Sombra Glacial y cerebralista

Yo debo decir a Nieva lo que hay de peligroso, en su formidable alarde. Lo peligroso, es una sombra glacial y cerebralista que hiela, de pronto, el, espectáculo. Es porque hay una cierta debilidad en la estructura -que no tiene nunca Valle, que no tiene casi nunca Ghelderode- y en esos momentos, la capacidad provocadora de los hallazgos teatrales no es suficiente para sostener el tinglado. Es todo. Nieva, dicho en otras palabras, tiene que vigilar a su imaginación para que ésta se justifique, siempre, con la razón expositiva.José Luis Alonso ha marcado los dos espectáculos como una enorme fiesta de ampulosidades, altas voces, sintetismos, cóleras libertadoras y síncopas visuales y orales. El suyo es un fantástico trabajo, aparentemente alejado de su habitual manera de hacer. ¡Cómo debe haber luchado, para desordenar sin perder claridad, hacer gritar sin perder lucidez y hacer violenta a la belleza y clara a la libertad! Formidable trabajo.

Y formidable reparto. Hay que escribir, en primer término, el nombre de Laly Soldevila. La suya es una interpretación que debe hacer historia. Su claridad verbal y gestual no es nada al lado de la fuerza ordenadora de la acción y sus ritmos, del empaque tonal, que obliga y marca a los demás, de su inteligentísimo control de los aspectos mecánicos y conceptuales del personaje. Lo que hay en Nieva de confrontación, irreverencia y jocundidad, Laly Soldevila lo puso inmediatamente en orden. Fue la gran solista de la gran orquesta. Diré también que en El combate de Opalos y Tasia, bajo la genial intuición de Luisa Rodrigo, dos actrices de talento muy vario y rico -Julia Trujillo y Ana María Ventura- enfatizaron una enorme bronca física y verbal, que arrastra los términos del viejo sainete realista a una explosión surrealista de formidables dimensiones burlonas. Tras ellas, un reparto ilustra, -Pilar Bardem, Rosa Valenty, Félix Navarro, José María Prada, Valeriano Andrés y el niño Lagese alinearon, con fallos, desigualdades y aciertos grandes para componer este enorme fresco burlón y ácido que irrumpe en nuestra escena como un formidable baño de inteligencia dramática, inteligencia violenta, hermosa y lustral.