Shakespeare no está en los huesos de John Adams

Cabezas alzadas y aplausos efusivos precedieron el arranque del estreno europeo de Antony & Cleopatra, en el Liceo de Barcelona. Todo el mundo quería ver al compositor norteamericano John Adams (Worcester, Massachusetts, 76 años) al frente de la orquesta para dirigir su última ópera. No lo hizo en su premiere absoluta, en septiembre de 2022, con motivo del centenario de la Ópera de San Francisco. Y tampoco lo hará, próximamente, en la Metropolitan Ópera de Nueva York.

El evento, que se alargará hasta el 8 de noviembre en un total de seis representaciones, permite evocar veladas históricas en el teatro de las Ramblas. Recordemos que, en los conciertos de Cuaresma de las primeras décadas del siglo XX, grandes compositores como Richard Strauss, Manuel de Falla e Igor Stravinski dirigieron aquí su propia música.

Y no es un aspecto menor en el caso de Adams, pues sus cinco óperas anteriores parten de un nutrido aparato sinfónico. Lo reconoce en el programa de mano: “Primero escribo para la orquesta entera, para acabar pasándolo luego a la versión reducida de canto y piano. Siempre he trabajado así. El sonido de la orquesta está en mis huesos”.

Su incursión en el mundo de la ópera llegó, en 1987, de la mano del director teatral Peter Sellars con Nixon in China, que estrenó el Teatro Real el pasado abril. Un título que ha contado con tres nuevas producciones más en varios teatros alemanes junto a otra en la Ópera de París, en lo que llevamos de 2023. De las cuatro óperas siguientes del compositor norteamericano, todas con Sellars, tan solo se ha visto en España Doctor Atomic (2005), que estrenó hace ocho años el Maestranza de Sevilla.

Antony & Cleopatra plantea tres retos para Adams. Se trata de su primera ópera al margen de Sellars. La primera donde también abandona la conexión con la actualidad de otros títulos anteriores, para enfrentarse a una adaptación de Shakespeare. Y, por si fuera poco, el último precedente operístico que existe de esta tragedia shakesperiana, que Samuel Barber escribió en 1966 para la inauguración de la nueva sede de la Metropolitan Opera en el Lincoln Center, fue un rotundo fracaso.

Para el libreto ha contado con la colaboración de la directora de escena Elkhanah Pulitzer y de la dramaturga Lucia Scheckner. Pero se trata de un curioso collage. Una sustancial reducción del texto original con hábiles interpolaciones de traducciones de Plutarco y Virgilio. Un modelo más cercano a la proeza de Benjamin Britten, en El sueño de una noche de verano (1960), que a la inteligente apropiación moderna de Meredith Oakes para La tempestad (2004), de Thomas Adès. No obstante, Adams ha reconocido que el modelo que más se acerca a sus objetivos es Pelléas et Mélisande, de Debussy.

Trama sonora post-minimalista

La primera escena de la ópera deja bien claras las cosas. La personalidad de Adams es inconfundible en el dinámico inicio que aparece indicado prestissimo en la partitura, que la editorial Boosey & Hawkes ha cedido a EL PAÍS para la redacción de esta crítica. Una habitual trama sonora post-minimalista, que combina el ostinato dáctilo de las violas y el parloteo de la madera con armonías posrrománticas que evocan en el metal ecos de Salomé, de Strauss. Y todo ello entretejido por un estilo dialogado muy atento a las inflexiones del texto.

Pero falta química en la pareja que forman Antonio y Cleopatra. Y, por mucho que se interpole un divertido fragmento shakesperiano de La fierecilla domada, apenas encontramos el humor e imaginación dramática de sus anteriores colaboraciones con Sellars. Todo se soluciona desde el foso con pasajes orquestales e interludios extraordinarios al estilo de Britten.

El paso de los aposentos privados de Cleopatra en Alejandría a las dependencias oficiales de César en Roma, de la escena 2, se resuelve con aires frenéticos que recuerdan a Nixon in China. Pero en esa misma escena, Enobardo narra el primer encuentro entre Antonio y Cleopatra acompañado por instrumentos exóticos a los que se une el cimbalón, que en adelante tendrá un protagonismo quizá excesivo en esta partitura.

Entre los interludios, llama la atención el atractivo guiño a El oro del Rin, de Wagner, en el inicio de la quinta escena que acontece en la batalla de Accio. Pero el dificilísimo interludio que inicia la cuarta escena, titulado Noticiario, con oleadas en la cuerda y el metal junto al ostinato de la madera, es una de las mejores páginas de esta partitura. La Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu sonó muy ordenada y ágil bajo la dirección de Adams, pero ello no impidió algunos desajustes, como sucedió en el referido Noticiario.

En ese interludio vemos imágenes del noticiario de 1930, de la boda de Edda, la hija del dictador Benito Mussolini, que se funden con el enlace en la ópera entre Antonio y Octavia. Queda claro que la puesta en escena de Elkhanah Pulitzer traslada la acción a los inicios de los años treinta del siglo XX, al transformar a César en un sosias del Duce y el ambiente de Cleopatra en un remedo de la película épica de Cecil B. de Mille.

Un gran Antonio, fresco y colorista

La propuesta funciona mejor en el segundo acto. Aquí, la efectiva escenografía de Mimi Lien, el elegante vestuario de Constance Hoffman, la tenue iluminación de David Finn y el virtuoso diseño de vídeo de Bill Morrison elevan dos de los momentos más impactantes de la ópera: el discurso de César donde se proclama emperador, de la segunda escena, y el monólogo, suicidio y muerte de Antonio, de la tercera.

Esos dos momentos fueron también lo mejor de los tres protagonistas de la ópera, a pesar de que sus voces fueran amplificadas por Mark Grey siguiendo las instrucciones del compositor. En la escena de César escuchamos el planteamiento musical más brutal y minimalista de la ópera para representar el fascismo, ayudado aquí por el Coro del Gran Teatre del Liceu, un discurso que Adams extrae de la Eneida en la traducción de John Dryden.

El tenor norteamericano Paul Appleby hizo un César creíble y resolvió con solvencia este difícil monólogo lleno de saltos al registro agudo. No obstante, el mejor cantante sobre el escenario fue el barítono canadiense Gerald Finley, como Antonio, que superó su frialdad inicial y logró elevar su monólogo final con voz fresca y colorista.

Otro de los atractivos del estreno europeo de Antony & Cleopatra, además de la dirección del compositor, fue la interpretación de Julia Bullock. Adams escribió para ella el papel de Cleopatra, aunque en el estreno lo tuvo que cantar la soprano egipcia-neozelandesa Amina Edris debido al embarazo de Bullock.

Es un personaje de gran intensidad física y musical que la versátil cantante de Misuri dotó en Barcelona de una impronta dramática personal. Lo mismo hizo con la protagonista de The Indian Queen, de Purcell, hace diez años en el Teatro Real. En ese tiempo, esta soprano se ha convertido en una referencia para Adams. Una voz de centro bello y poderoso, agudos un punto tirantes y graves intensos y ahumados, que en la función del estreno llegó algo cansada a la escena final de su suicidio con la picadura de un áspid.

Del resto destacó el imponente Enobardo del bajo-barítono Alfred Walker, la elegante soprano Elizabeth DeShong como Octavia y la profunda Charmian de la mezzo Adriana Bignagni Lesca. Brillantes actuaciones vocales y actorales del tenor Brenton Ryan, como Eros, y del barítono Äneas Humm, como Agripa. Y, entre el elenco mayoritariamente norteamericano, destacaron dos cantantes habituales en el teatro barcelonés: el barítono Toni Marsol, como Mecenas, y la Iras de la mezzosoprano Marta Infante.

A pesar de leves mejoras con respecto al estreno en San Francisco y de la dirección flexible y fluida del compositor, Antony & Cleopatra no alcanza las cotas dramáticas y musicales de otras óperas anteriores de John Adams, como Nixon in China, The Death of Klinghoffer y Doctor Atomic. Shakespeare no está en los huesos de Adams, a diferencia del sonido de su maravillosa orquesta. Eso no quiere decir que este estreno europeo en Barcelona no sea un evento para el recuerdo.