Riccardo Muti: “No me baso en lo políticamente correcto, sino en la calidad”

Riccardo Muti (Nápoles, 81 años) es proverbialmente el “último mohicano” de la dirección orquestal. Su sucesión al frente de la Sinfónica de Chicago, tras George Solti, Daniel Barenboim, Bernard Haitink y Pierre Boulez, invita a hablar del final de una era. Viéndole trabajar estos días en el Orchestra Hall de Chicago, preparando sus últimos conciertos como titular del conjunto con la Missa solemnis de Beethoven, era posible verificar su capacidad para trasformar el sonido de casi dos centenares de voces e instrumentos. Lo hacía combinando la máxima exigencia sobre el podio con un ambiente distendido en los descansos, donde baja al patio de butacas a charlar, comenta anécdotas o cuenta algún chiste.

Pero estos conciertos han puesto fin a 54 años como titular en una orquesta o un teatro de ópera. Una trayectoria que inició, en 1969, cuando fue nombrado director del Maggio Musicale de Florencia. Siguió con la Philharmonia de Londres (donde sucedió a Otto Klemperer, en 1973) y la Orquesta de Filadelfia (donde relevó a Eugene Ormandy, en 1980). Después se mantuvo 19 años como director musical de La Scala de Milán. Y en 2010 se convirtió en el 10º director musical de la Sinfónica de Chicago.

Han pasado 13 años y la orquesta de Illinois ha renovado su plantilla y ampliado su repertorio. También ha forjado una relación muy especial con Muti, plasmada con su nombramiento honorífico, el pasado 23 de junio, como director emérito vitalicio. Una etapa con mayor presencia en la ciudad y en el circuito internacional, pero también marcada por las dificultades de una pandemia global. Con varios ciclos sinfónicos importantes, dedicados a Schubert, Schumann, Brahms y Beethoven, y el estreno de 16 nuevas composiciones, aunque destacan cinco óperas de Verdi en versión de concierto. Al mismo tiempo, orquesta y director han publicado 13 discos en CSO Resound y han cosechado dos premios Grammy.

Muti recibió a EL PAÍS en el Orchestra Hall, durante los ensayos de los días 21 y 22 de junio, y también en su hotel de Chicago, el 23. Una conversación donde el legendario maestro italiano hace balance del pasado, el presente y el futuro de la música clásica, comenta sus principales planes venideros y desvela lo que quiere hacer ahora que tendrá un poco más de tiempo.

Pregunta. ¿De qué se siente más orgulloso en estos 13 años como director musical de la Sinfónica de Chicago?

Respuesta. De mi relación tan afectuosa con los músicos de la orquesta. No ha habido un solo problema o momento de tensión entre nosotros. Y hemos tocado juntos con gran placer un inmenso repertorio, desde Vivaldi y Bach hasta compositores contemporáneos americanos.

P. Veo que volverá en septiembre como director emérito, para estrenar una nueva composición de Philip Glass, y también hará con la orquesta, en enero, una extensa gira europea.

R. Sí, después de estrenar la Undécima sinfonía, de Philip Glass, que acabamos de publicar en el sello discográfico de la orquesta, le hablé al compositor del Castel del Monte de Federico II, que se encuentra en Apulia. Una construcción del siglo XIII con una simbología mágica asociada con el número 8. Y me ha dedicado una nueva composición titulada The Triumph of the Octagon (El triunfo del octágono). Vamos a tocarla después en esa gira europea por Francia, Austria, Hungría, Italia y Alemania. Y concretamente será la apertura de mi próximo concierto en La Scala de Milán.

P. También ha fortalecido mucho la relación de la orquesta con esta ciudad.

R. Es verdad. Siempre pensé en la importancia que tiene acercar una orquesta a su ciudad y no solo atraer a su ciudadanía a la sala de conciertos. Por eso he promovido actuaciones gratuitas al aire libre en el Parque del Milenio. Y también he tenido experiencias maravillosas hablando y haciendo música para los presos juveniles del Illinois Department of Juvenile Justice. Chavales que no habían tenido ninguna experiencia con la música clásica y a los que invité a venir a nuestros ensayos. Hay mucho que hacer, obviamente no solo en Chicago, si queremos salvar la música y atraer a las nuevas generaciones en un mundo tan cambiante.

P. ¿Y ha dejado su impronta en el sonido de la orquesta?

R. La Sinfónica de Chicago tiene una sólida tradición. Pero cuando llegué, en 2010, me encontré una orquesta muy alemana y traté de aportarle la experiencia del canto operístico mediterráneo. Están muy contentos de haber interpretado conmigo varias óperas de Verdi y de haber encontrado esa luz mediterránea en la música alemana que tanto amaba Wagner. También he apoyado un cambio generacional con la incorporación de unos 30 nuevos músicos jóvenes al conjunto, como el excelente trompetista español Esteban Batallán.

P. Su nombre no suele asociarse con la música contemporánea, pero una de sus primeras iniciativas aquí fue crear el CSO Mead Composers-in-Residence que ha sido ocupado mayoritariamente por compositoras, como Anna Clyne, Elizabeth Ogonek, Missy Mazzoli y Jessie Montgomery.

R. Tiene razón, pero quiero subrayar que no elegí a esas mujeres atendiendo al complejo de inferioridad que hay en Estados Unidos en cuestiones de raza o de género. Las partituras que examiné de ellas me parecieron más interesantes que las de ellos. No me baso en lo políticamente correcto, sino en la calidad. Y para mí todos somos iguales: negros, blancos, amarillos, altos, bajos. Por supuesto, si alguien tiene algo en contra de los afroamericanos o de los latinos me parece muy mal. Pero priorizar eso frente a la calidad creo que es un error. En mi último disco, aparte de una composición de Jessye Montgomnery, he grabado una estupenda obra de Max Raimi, que es un violista de la Sinfónica de Chicago. Y lo he hecho para demostrar que a menudo hoy los músicos de orquesta están mejor preparados que los directores.

P. También acaba de dirigir el Andante moderato, de Florence Price, en su Concert for Chicago, la primera compositora clásica afroamericana.

R. Y en la gira europea dirigiré su Tercera sinfonía. Pero no lo hago porque Florence Price sea una dama ni por el color de su piel. Es una sinfonía muy hermosa. Y me parece culturalmente interesante mostrar en Europa que en Estados Unidos había a comienzos del siglo XX compositores afroamericanos que escribían música valiosa.

P. Suele decir que usted pertenece a una época que ya no existe. ¿Qué ha cambiado en la música clásica?

R. En el mundo de la ópera, el principal cambio son los directores de escena. Últimamente he visto producciones terribles. Por supuesto que hay excepciones, pero la ópera se ha convertido en la oportunidad para que estas señoras y señores ejerzan su locura, su incompetencia y su falta de preparación. Esto también está relacionado con la ausencia de autoridad de los directores de orquesta, que carecen de conocimientos de técnica vocal. Todas las grandes voces del pasado fueron preparadas por directores de orquesta y la Callas no surgió del cielo, sino que fue formada por Tullio Serafin. Hoy no hay tiempo para los ensayos musicales y todo se focaliza en la dirección de escena. En el mundo sinfónico vemos algo parecido. Cada vez hay más directores con 26 o 27 años que dirigen la Novena de Beethoven o su Missa solemnis e incluso se atreven a dirigir Falstaff, de Verdi, sin saber una palabra de italiano, lo que es imposible.

La ópera se ha convertido en la oportunidad para que estas señoras y señores ejerzan su locura, su incompetencia y su falta de preparación

P. ¿Por eso creó hace casi 10 años su Italian Opera Academy?

R. Sí, y recibo cada año estudiantes magníficos de instituciones tan prestigiosas como la Hochschule für Musik de Berlín, la Royal Academy of Music de Londres o el Curtis Institute de Filadelfia que no saben nada de ópera. Mi maestro, Antonino Votto, siempre decía que para ser un buen director de ópera hay que haber aspirado el polvo del escenario. Se refería a conocer todo los resortes técnicos de la escena, además de todo lo relacionado con la música. Hoy un director de orquesta no tiene autoridad, porque no tiene conocimiento. En mi caso, tras 10 años estudiando piano y composición, me pasé cinco acompañando cantantes en teatros y me permitió ganar algo de dinero, pero también aprender la técnica vocal.

P. ¿Por todo ello ya apenas dirige óperas representadas?

R. Por supuesto. En Salzburgo dije basta después de 2017. Pero el próximo año dirigiré, en Turín, una producción de Andrea de Rosa, de Un ballo in maschera de Verdi, y, en Palermo, otra de mi hija Chiara, de Don Giovanni de Mozart.

P. Su referente escénico fue, sin duda, Giorgio Strehler, pero también propuso colaboraciones escénicas a figuras del cine como Ingmar Bergman, Federico Fellini y Bernardo Bertolucci.

R. Es verdad. A Bergman lo conocí en Estocolmo y me pareció un hombre con una gran sensibilidad musical. Le propuse una colaboración y me dijo que se iba a retirar después de su última película. También propuse hacer ópera a Fellini, pero confesó que la palabra cantada le decía poco y, a diferencia de la hablada, escapaba a su control. Y con Bertolucci imaginé que le interesaba la ópera, tras su película La luna, pero no fue así. No obstante, los tres me mostraron una modestia que hoy no existe, pues en la actualidad cualquiera se siente con la preparación suficiente para afrontar la dirección escénica de una ópera. Recuerdo cuando hice Macbeth con Peter Stein en Salzburgo, que es para mí el “Strehler alemán”, y lo tildaron de tradicionalista. ¿Qué significa ser tradicionalista? Tengo la esperanza de que, en 10 o 15 años, todos estemos cansados de no entender nada y surgirá una nueva generación que quiera volver a hacer ópera de verdad.

P. Termina su libro L’infinito tra le note (2019) reivindicando la necesidad de cultivar el presente para preparar el futuro de la música clásica. ¿Cómo podemos hacerlo?

R. Es un tema que me preocupa mucho en un mundo tan cambiante. Hay una frase de Schumann donde compara a los compositores con los zapateros, y dice que en la época de Mozart se hacían nuevos zapatos que cualquiera podía calzar, y por eso el público salía de Don Giovanni cantando Là ci darem la mano. Pero Schumann reconoce que en su tiempo, a mediados del siglo XIX, esos nuevos zapatos tan solo los podían calzar algunas personas. Imagine hoy cuando se ha perdido casi por completo el contacto entre el compositor contemporáneo y el público. Personalmente creo que nuestro sistema fisiológico aún se basa en la tonalidad, y nuestro cuerpo, nuestro cerebro, y nuestra sensibilidad aún necesitan una melodía, ya sea en una escala griega, una escala egipcia, una escala amazónica o una escala gregoriana. Necesitamos cantar y compensar los ruidos y las disonancias. Y eso es algo que le pasa también a los animales, como las vacas, que producen más leche con Mozart que con la música contemporánea.

P. De todos sus compromisos musicales del próximo año, cuál le parece más especial.

R. Sin duda, la invitación de la Filarmónica de Viena para dirigir, el próximo 7 de mayo, el bicentenario del estreno de la Novena sinfonía, de Beethoven. Es un evento importante y considero un honor que la orquesta vienesa me lo haya pedido. Llevo trabajando con ellos de forma ininterrumpida desde 1971, y he dirigido en seis ocasiones su popular Concierto de Año Nuevo. Creo que hemos establecido una especie de simbiosis al concebir el sentido de cada frase musical. Y lo considero como la culminación de más de medio siglo de trabajo conjunto en la comprensión de lo que resuena en el mundo vienés.

P. Pero ahora va a disponer de tiempo, al no tener ningún compromiso como titular con ninguna orquesta. ¿A qué lo va a dedicar?

R. A disfrutar de la vida. Y también a comprobar que hay estaciones, como la primavera y el invierno, y a verificar que existe el mundo. Conozco bien los hoteles y las salas de conciertos de innumerables ciudades, pero he visto poco de cada una de ellas. Me gustaría darle a la vida más tiempo antes de irme de este mundo. Y luego también me gustaría escribir un último libro donde contar muchas cosas que todavía no he contado. De momento tan solo tengo el título: Y ahora, la verdad. Hablaré de lo que sucede detrás del escenario y de cómo es la vida de un artista. Cosas muy curiosas, muy particulares y cómicas y, a veces, muy dramáticas.