Saburo Teshigawara intenta dar aire y vida a su ‘Petrouchka’ en la Bienal de la Danza de Venecia

Cambian aceleradamente los conceptos escénicos; la danza se ve penetrada de influencias interdisciplinarias externas al género, los espectáculos mutan sobre sí mismos hacia lenguajes mixtos, muchas veces crípticos y complejos, se cede terreno y jerarquía al gran aparato tecnológico y a una elusión casi absoluta del narrativo secular. Es lo que hay y hay que adaptarse. Los festivales lo hacen: nadie quiere perder la rueda de la contemporaneidad. En medio, algunos creadores, algunas personalidades, siguen erre que erre en su propia senda y universo particulares, resistiendo, no dejándose arrastrar por la corriente babélica principal. Saburo Teshigawara (Tokio, 1953) se torna adalid de tal resistencia. Cuestión de personalidad y de saber (manejar) lo que se quiere hacer y mostrar al público. Este año ha obtenido el León de Oro de la Bienal a toda su carrera y Wayne MacGregor, director artístico, encargó a Teshigawara una nueva versión de una obra que había sido presentada en Tokio en junio de 2017, dentro del evento Karas Apparatus, Petrouchka. Cinco años no son muchos o una eternidad, depende de como se mire, para un trabajo de este orden.

La implantación en el panorama internacional de Teshigawara no fue veloz, pero sí obtenida con mucho aplomo y seguridad sobre los trabajos que fue presentando poco a poco en un proceso de convencer al público y a la crítica occidental que había una potente y seria danza moderna japonesa más allá y a pesar del butoh como una corriente estética distintiva y tan particular como la conocemos. Teshigawara quería otra cosa, se interesaba por la asunción sensible del canon occidental en el suyo (y el oriental). La búsqueda de una belleza conceptual y sutil más allá de cualquier atisbo regionalista. Consagrado en grandes teatros y compañías europeas, todo puede decirse que comenzó para él a cuajar en Europa, cuando William Forsythe lo invitó al Ballet de Fráncfort entre 1994 y 1995; a partir de ahí sus creaciones se suceden en Múnich (Sacre), Stravinski, Nederlands Dans Theater y la Ópera de París (Air, 2003), entre otros. En 2007, Black Water, en el Teatro alla Scala de Milán, crea una especie de deslumbramiento donde en lo musical toma ya forma definitiva su decálogo de selección e intervención: por ejemplo, fragmentos mozartianos, algunos encapsulados en una electrónica reflexiva a veces, y otras feroz. La gran música como un corpus maleable.

Es un gran contraste escénico que Teshigawara explota: muy menudo hasta lo insignificante, muchas veces solo en gigantescos escenarios vacíos, solo luz y el artista deambulante con un aparato orquestal que lo lleva a una zozobra de gran oleaje, de urgencia. Ya en 2018, en la Bienal de la Danza de Lyon, siempre con Rihoko Sato como partenaire, era la Sinfonía Fantástica de Berlioz la que ejercía de fiscal y tutelador. En Petrouschka no hay orquesta en vivo, como en Lyon, y la manipulación hace que la audición de Stravinski se haga más difícil. De hecho, deliberadamente no se mencionaba al compositor ruso en el programa, lo que resulta chocante y rarísimo.

Hay un interés por despegarse de lo precedente, y el mismo coreógrafo ha dicho que no ha tenido en cuenta en ningún momento ni a Fokin, ni a Benois ni a Nijinski, los creadores del ballet original de los Ballets Russes de Diaghilev. No acabo de creérmelo. Es evidente que la marioneta simbólica de Teshigawara tiene padre y otros ancestros en la historia del arte del siglo XX. Como es evidente que el Saburo de hoy no es en escena el de hace 20 años. Hoy sus movimientos todavía se identifican como propios, pero resultan quizás más espasmódicos y demasiado repetitivos. Stravinski extiende un velo de piedad sonoro y salta muchos momentos. En otros el artista naufraga en su soledad teatral. Rihoko Sato asume los roles de la bailarina y El Moro, cumple como acompañante y se integra en una caja misteriosa donde la marioneta sufre en búsqueda de un ciclo de supervivencia.