Un homenaje a Ucrania, una pianista legendaria y un ‘tour de force’ violinístico culminan el Festival de Música y Danza

Cuando se anunció la programación completa de la 71ª edición del Festival Internacional de Música y Danza, a comienzos de marzo, nada hacía presagiar la dimensión simbólica que suponía incluir casualmente en su clausura la Segunda sinfonía de Chaikovski. De hecho, en el programa inicial de la London Symphony Orchestra (LSO) bajo la dirección de John Eliot Gardiner, esta composición de 1872 aparecía con su título habitual de Pequeña Rusia, un apelativo que le dio Nikolay Kashkin.

En sus Memorias de P. I. Chaikovski (1896), este crítico y amigo del compositor justificaba el título de la sinfonía por la inclusión de varias canciones folclóricas de la región ucraniana, que formaba parte de lo que se conocía como “Rusia pequeña”. Ese concepto geográfico (al igual que el de “Rusia menor”) cayó pronto en desuso y pasó a considerarse despectivo. Pero curiosamente ha sido rescatado recientemente por Vladímir Putin para justificar la unión histórica entre Rusia y Ucrania, tal como recordaba Marta Rebón en su reciente ensayo El complejo de Caín. El “ser o no ser” de Ucrania bajo la sombra de Rusia (Destino).

La orquesta londinense exigió al festival granadino que no se incluyese el apelativo de la sinfonía de Chaikovski en el programa de mano, según informó su director, Antonio Moral. Y el propio Gardiner lo explicó en un breve discurso antes de dirigir la sinfonía, anoche en el Palacio de Carlos V. Comenzó proponiendo un nuevo título para la obra: “Pienso que sería bonito que pensemos en titular esta sinfonía como Ucraniana y no Pequeña Rusia. Prosiguió dedicando la interpretación “a todos los que están sufriendo en Ucrania por esta terrible adversidad”, lo que motivó una salva de aplausos entre el público. Y concluyó confesando el desaliento que todos compartimos ante esta guerra: “Como músicos, a menudo nos sentimos impotentes ante situaciones políticas que parecen imposibles. Pero una cosa que podemos hacer es enviar de alguna forma nuestra esperanza, aliento y simpatía al pueblo ucraniano”.

A continuación, el director británico (Fontmell, Dorset, 79 años) comenzó la obra de Chaikovski con un imponente acorde de sol mayor. Y escuchamos al trompista Timothy Jones el tema basado en la canción ucraniana Descendiendo por nuestra madre, el Volga, que el compositor seguramente escuchó a los sirvientes de la casa de su hermana Sasha, en Kamenka, cerca de Kiev, donde compuso la sinfonía. El tema pasa al fagot y regresa a la trompa, aunque el fondo es siempre diferente, algo que Chaikovski claramente aprendió de Kamarinskaya, de Glinka. En el arranque de la forma sonata que remata ese primer movimiento, que fue completamente revisado en 1879, comenzaron a arreciar los primeros problemas de conjunción, a pesar del liderazgo incuestionable de Carmine Lauri como concertino.

Gardiner optó por una estudiada elegancia en el andantino marziale que el compositor reutilizó de su ópera Undina, a pesar de que incluye la canción popular Gira mi hilandera en la sección central tocada por la madera. Y el scherzo fue lo peor de su interpretación con una orquesta descompensada y poco ordenada, aunque la gran clase del conjunto se mostró en el finale que preside otro tema popular ucraniano titulado La grulla, que Gardiner manejó con pompa, elegancia e imaginación en sus diferentes secciones hasta la coda que apretó para provocar la algarabía final.

El concierto culminó con el scherzo de la música incidental de Mendelssohn para El sueño de una noche de verano como propina, que fue uno de los mejores momentos de esta cálida noche granadina. La velada había comenzado pasadas las diez y media, con los dos últimos intermedios de Rosamunda de Schubert, que la batuta precisa y musical de Gardiner elevó especialmente en el tercero, con esa cuerda que flota y canta con la madera. Pero el otro momento especial de la noche fue la actuación de la legendaria Maria João Pires (Lisboa, 77 años) en el Concierto núm. 27, de Mozart. La pianista lusa afrontó el último del salzburgués con una mezcla inconfundible de sencillez y nostalgia. Lo escuchamos en la exposición y el desarrollo del primer movimiento, con esas inflexiones al modo menor donde dialogó admirablemente con la flauta de Sharon Williams y el oboe de Olivier Stankiewicz.

Pero nada pudo competir con el larghetto central que Pires elevó hasta convertirlo en un monumento a la añoranza. Lo hizo sin añadir un solo adorno o variación, que el propio Gardiner ha impulsado en interpretaciones con instrumentos de época. La desnudez y sinceridad musical de Pires fascinó también en el chispeante rondó final, exquisitamente servido por Gardiner con admirables cambios dinámicos. El día anterior, el sábado 9 de julio, Pires tocó como solista el Concierto núm. 3 de Beethoven, donde el director inglés insistió más en sus postulados historicistas. Pero la pianista portuguesa, que según se anunció antes de su actuación había estado enferma pocos días atrás, volvió a dar otra lección de sencillez y musicalidad. Empezó muy comedida, y con el dramatismo justo que emana del do menor de la obra, pero en el desarrollo del allegro con brio inicial llegó a conversar con la orquesta en ese deambular por varias tonalidades menores del tema inicial. Nuevamente fue el largo central lo mejor de la noche, con esa profundidad inconmensurable en sus dedos, que disfrutamos hasta en los pasajes de transición, donde acompañó con delicados arpegios los solos de la flauta y el fagot. En el rondó final no sólo reveló sabiamente los cambios de carácter, sino que despejó con valentía el tortuoso camino hacia la meta final en do mayor de la obra.

El concierto de Gardiner, del sábado 9 de julio, se completó con otras dos composiciones de Beethoven: la obertura Leonora II y la Cuarta sinfonía. En ambas obras, el director británico trató de transformar el sonido de la LSO en un conjunto historicista. Lo escuchamos en la introducción de la obertura, con una atención extrema a la articulación y la dinámica, que dio un particular protagonismo al timbalero, pero también con un sonido magro sin vibrato, al que añadió un letargo extremo en cada pausa. No obstante, la LSO exhibió su legendaria flexibilidad, especialmente en la sinfonía, que afrontaron con casi todo los músicos tocando de pie. La interpretación tuvo más virtuosismo que interés. Y el director británico trató de acercarse a los colores y las metronomizaciones de época, algo que consiguió especialmente en el adagio y el scherzo, mientras que el allegro ma non troppo final sonó forzado en su sobrehumana celeridad. Todo mejoró después con el tercer intermedio de Rosamunda de Schubert como propina, aunque fuera la misma música programada al día siguiente.

En esta recta final del festival granadino, a las bes habituales de Brahms y Beethoven le ha seguido una tercera mucho más infrecuente. Me refiero a Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), el apóstol austríaco del stylus phantasticus, cuya integral de las Sonatas del Rosario sonó durante las mañanas del sábado y domingo, 9 y 10 de julio, en la iglesia del Monasterio de San Jerónimo. Un tour de force violinístico de la ibicenca Lina Tur Bonet al frente de su grupo MUSIca ALcheMIca. Quince sonatas para violín y bajo continuo, correspondientes a los misterios gloriosos, dolorosos y gozosos, junto a una Passacaglia final para violín solo. Un ciclo fascinante que puede fecharse en torno a 1676 y que se ha conservado en un manuscrito destinado al arzobispo de Salzburgo, Maximilian Gandolph von Khuenburg, seguramente para fines devocionales, aunque su contenido no se diera a conocer hasta 1889. Se trata de una fuente única que no conserva su portada, por lo que no sabemos qué título le dio Biber al ciclo, pero que identifica la temática de cada sonata por medio de un grabado. Su audición completa supone un viaje musical que combina lo sacro y lo profano, tal como aclaró la propia Lina Tur durante los comentarios que hizo entre cada una de las sonatas. Se inició con La Anunciación y con la violinista avanzando por la nave central hacia el altar donde se encontraban todo los integrantes del continuo: el violone, la tiorba, el arpa, el clave y el órgano.

Una de las particularidades del ciclo es que implica quince afinaciones o scordaturas diferentes para el violín. Se trata de un efecto inventado en el siglo XVII que propone alterar la normal afinación de las cuatro cuerdas por quintas del instrumento (sol-re-la-mi) con fines expresivos y dramáticos. Biber lo explotó admirablemente en este ciclo hasta el punto de que algunas sonatas no es posible tocarlas con un violín moderno. Por ejemplo, la segunda, La visitación, implica una afinación paralela la-mi-la-mi que evoca el encuentro de dos mujeres en el mismo estado de buena esperanza. Tur abordó está segunda sonata con acompañamiento al clave de Javier Núñez y demostró que es una consumada especialista en esta música, que grabó con éxito para Pan Classics en 2015. Pero su interpretación de Granada fue mucho más contenida en los siguientes misterios gozosos, La Natividad y La presentación en el templo, que contaron con la efectiva sencillez del arpa de Sara Águeda y todo el conjunto de continuo. La intensidad y la fantasía se elevó en la segunda parte, y especialmente en las tres sonatas finales, con los misterios dolorosos, como la sexta, La agonía de Jesús en el huerto de Getsemaní, acompañada por la discreta tiorba de Jadran Duncumb. El punto más alto del sábado se alcanzó con la octava, La coronación de espinas, donde se utiliza una de las afinaciones más extremas y dolorosas para el instrumento (re-fa-si bemol-re). Tur brilló especialmente en la jiga y doble que cierran la sonata, idealmente arropada por sus excelentes instrumentistas.

El concierto matinal del domingo, 10 de julio, fue superior al del día anterior. Arrancó con la novena sonata, Jesús con la cruz a cuestas camino del Calvario, que la violinista tocó subida al púlpito. Desde allí afrontó las progresiones cada vez más complejas de la obra con el sólido apoyo del excelente organista Daniel Oyarzábal. Le siguió otro de los momentos más destacados de todo el ciclo, la décima sonata, La crucifixión, que conjugó a todo el continuo sin arpa en una interpretación intensa y teatral que elevó todas las simbologías cruciformes y sufrientes previamente explicadas por la violinista. Las últimas cinco sonatas con los misterios gloriosos se iniciaron con La Resurreción y con otro extremo en la afinación del instrumento, donde Biber invierte sus cuerdas centrales. Aquí Tur se mostró especialmente imaginativa y afrontó versiones más arriesgadas de esta música. En la doce, La ascensión, destacó la participación del violone de Andrew Ackerman, mientras que en la trece, Pentecostés, impresionó por el fragor de las dobles cuerdas. La violinista ibicenca, que utilizó cuatro violines diferentes cada día para poder abarcar todas las afinaciones, ofreció versiones especialmente atractivas de las dos últimas sonatas, La Asunción y La coronación de la Virgen, a pesar de puntuales despistes en el aria variada de la catorce y en la zarabanda de la quince. No obstante, lo mejor de todo el concierto fue la Passacaglia final que Tur tocó con la mezcla ideal de concentración y libertad, de lo sacro y lo profano.