Hágase la luz

Una de las víctimas (espirituales) más dolorosas de este último año de pandemia fue la cancelación de la Pasión según san Mateo de Bach que iban a haber interpretado el 5 de abril de 2020 en el Auditorio Nacional el grupo Vox Luminis y la Orquesta Barroca de Friburgo. De semejante hermanamiento, y con esa obra en los atriles, solo podía esperarse algo muy grande. Casi un año después, el primero al completo y un puñado de instrumentistas de la segunda han recalado en Madrid, uno de los pocos oasis europeos donde aún puede hacerse música en directo con presencia de público en la sala. Manteniendo una generosa distancia entre ellos, los integrantes de Vox Luminis se han permitido incluso la licencia de cantar sin mascarillas (volviéndoselas a poner religiosamente, eso sí, en cuanto aparecían unos cuantos compases seguidos de silencio en alguna de las partes vocales).

El programa era inusual y quizás habría lucido más en la Sala de Cámara, porque en la Sinfónica fueron demasiadas las sutilezas que se perdían irremediablemente en un espacio tan grande y con muchas butacas vacías, sobre todo, claro está, en los momentos más íntimos, que no fueron pocos, en los que la interpretación quedaba reducida a una o dos voces acompañadas tan solo por un puñado de instrumentos. Se cambió, con buen criterio, el orden del programa, como anunció desde el escenario el trombonista Miguel Tantos Sevillano. Para empezar, el Réquiem en fa menor de Biber, una obra compacta pero llena de enjundia. A continuación, un motete más breve de Christoph Bernhard. Como cierre, el sustancial Stabat Mater de Agostino Steffani. Es decir, dos obras en latín nacidas en el ámbito católico flanqueando una obra de texto latino destinada a la liturgia luterana.

Se conoce la genialidad de Biber gracias a sus obras instrumentales, fundamentalmente sus Sonatas del Rosario, una colección excepcional que se ha programado y grabado con frecuencia en los últimos años, cuando por fin ha ocupado el lugar de honor que le corresponde en la literatura violinística. No en vano, Charles Burney, en el tercer volumen de su Historia General de la Música, se refería al compositor bohemio en estos términos: “De todos los violinistas del pasado siglo [el XVII], Biber parece haber sido el mejor, y sus solos son los más difíciles y los más imaginativos de toda la música que he visto de la misma época. Una de las obras está escrita en tres pentagramas, como si se tratara de una partitura para dos violines y un bajo, pero está pensada para tocarse en dobles cuerdas”.

Christoph Bernhard es más recordado como teórico musical que como compositor e inició su carrera como cantante en la corte electoral de Dresde bajo la dirección nada menos que de Heinrich Schütz. Que este lo tenía en gran estima lo corrobora el hecho de que, muchos años después, le pidiera en 1670 que pusiera música a un texto latino (Cantabiles mihi erant justificationes tuae, un verso del Salmo 119) a fin de que se interpretara en su propio funeral, y así se hizo dos años después, aunque la música ―alabada por Schütz― se ha perdido. En la etapa hamburguesa de su carrera, Bernhard trabajó codo con codo al lado de Matthias Weckmann, una de las luminarias musicales de la época. Su producción conservada ―enteramente vocal― y sus escritos reflejan un vasto conocimiento de las técnicas de canto. En ellos defendió la muy original teoría de que los compositores de su época absorbían y sintetizaban en sus obras los manierismos creados e introducidos por los intérpretes.

Cecilia Bartoli, con su innato olfato comercial, vio en los múltiples talentos y la azarosa vida de Agostino Steffani (religioso, compositor, erudito, diplomático, políglota, espía, compositor) un filón que explotar, pero el italiano sigue siendo una figura en gran medida desconocida para muchos. John Hawkins, otro pionero historiador de la música, como Charles Burney, publicó en 1750 en Londres sus Memorias de la vida del Signore Agostino Steffani, otrora Maestro de la Capilla Electoral en Hanover y más tarde Obispo de Spiga, pero el italiano es un personaje escurridizo, hasta el punto de que le gustaba pasar sus propias composiciones como obra de su copista, Gregorio Riva, lo que explica quizá por qué apenas visitaron la imprenta. De su prestigio en Alemania da fe el hecho de que una breve disertación teórica impresa en Ámsterdam en 1694 fue traducida al alemán seis años después por Andreas Werckmeister. Ya en el siglo XIX, Friedrich Chrysander lo menciona en varias ocasiones en su biografía de Handel, que tomó prestada en su Theodora música de Steffani para su ópera La lotta d’Hercole con Acheloo, un gran elogio indirecto. Y el musicólogo alemán calificó su Stabat Mater de “la más importante y posiblemente la última de las composiciones de Steffani”, algo que corrobora una carta del compositor fechada a comienzos de 1728.

Vox Luminis saltó a la fama con su grabación de las Exequias musicales de Heinrich Schütz y, aunque han abordado con frecuencia la música del siglo XVIII e incluso del XX (en Aldeburgh aún recuerdan su interpretación de Sacred and Profane de Benjamin Britten en 2017), parecen sentir una afinidad natural por el siglo XVII, que produjo una música barroca muy diferente de la que solemos escuchar habitualmente: la grandeza de Bach y Handel ha acabado eclipsando en exceso el genio de Schütz, Buxtehude o Cavalli. Por eso pasará algún tiempo antes de que escuchemos de nuevo el Réquiem de Biber, y más aún en una interpretación tan austera y, al mismo tiempo, tan intensa que la que nos han regalado Vox Luminis y un pequeño grupo instrumental de cámara en el que figuraban varios nombres históricos de la Orquesta Barroca de Friburgo, como las violinistas Anne Katharina Schreiber y Christa Kittel (aunque esta tocó el domingo la viola), la violagambista Hille Perl, el laudista Lee Santana, el violonista James Munro o el organista Torsten Johann. Aunque no se indicaba en el (virtual) programa impreso, no tocaron dos de los trombonistas anunciados: Simon van Mechelen (un histórico del instrumento, miembro de Concerto Palatino, entre otros muchos grupos) y Joost Swinkels, sustituidos por el gran David Yacus en el bajo y Daniel Serafini en el tenor, lo que hizo que Miguel Tantos Sevillano tocara el trombón contralto.

Lionel Meunier situó a los cinco solistas y los cinco ripienistas en un largo semicírculo incompleto (con los bajos en el centro) y planteó una versión en la que parecían darse la mano el mundo católico (ese violín solista, tan biberiano, casi como un espectral Espíritu Santo flotando por encima de la textura vocal e instrumental, tocado con comedimiento y dinámica justa por Anne Katharina Schreiber) y el mundo protestante (la muerte como consuelo y no como desgarro). Resulta llamativa la escritura de tres partes independientes para viola (la tercera la tocó Hille Perl con la gamba, aunque se situara en el grupo del continuo, frente al órgano), mientras que los tres trombones se limitan a doblar a las voces. Plagado de secciones homofónicas, y a pesar de la ausencia de alguno de sus miembros, como el contratenor Alexander Chance (viajar se ha convertido en una pesadilla para los desdichados músicos británicos en el infierno del pos-Brexit) o el tenor João Moreira, Vox Luminis volvió a lucir esa milagrosa fusión de voces que jamás pierden su individualidad. Entre ellas, fue un placer volver a ver a la soprano suiza Sara Jäggi, ausente en sus formaciones desde hace tiempo, y que ha demostrado ser el complemento perfecto de Zsuzsi Tóth, como sabe todo el que les haya oído cantar O dive custos, de Henry Purcell, otra música fúnebre. Aquí estaban dispuestas antifonalmente, con Stefanie True y Victoria Cassano flanqueándolas como segundas sopranos. En el Dies irae y el Agnus Dei, este último a un tempo casi incomprensiblemente lento, pero sin que se resintiera nunca la fluidez, se alcanzaron quizá los momentos más memorables. Y el “Requiem aeternam dona eis Domine”, cantado al final con el solo acompañamiento del continuo, fue el corolario perfecto de una obra en la que, con la máxima economía de medios, Biber consigue momentos de altísima expresividad.

Con sus dos coros contrapuestos, ambos a cinco voces, y su quinteto instrumental, el motete Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren, de Christoph Bernhard es un compañero de viaje ideal de la obra fúnebre de Biber. Faltaron las dos cornetas para acompañar a los tres trombones en uno de los tres coros, pero en estos tiempos hacer viajar a dos instrumentistas para tocar poco más de diez minutos es probablemente un lujo excesivo. Aparte de la sección inicial, repetida de nuevo al final, confiada al tutti, la obra contiene dos dúos para dos sopranos (Zsuzsi Tóth y Stefanie True) y contralto y tenor (Jan Kullmann y Philippe Froeliger), ambos muy exigentes técnicamente, como lo es también el solo confiado al bajo (Sebastian Myrus), que le obliga a descender hasta un Mi bemol, paradójicamente sobre la palabra Ruhm (gloria). Se trata de una obra menor, pero que, así interpretada, se escucha con gran placer, casi como un apéndice luterano del Réquiem de Biber, con el que comparte no solo su tema mortuorio.

Las tres partes para viola muestran de nuevo la influencia alemana en la música de Steffani y le ayudan a conformar dos bloques ―instrumental y vocal― a seis voces, en consonancia con su creencia en la importancia del sistema senario en la música. El Sol menor del Largo de la primera sección enlaza perfectamente con el Fa menor de Biber y el Do menor de Bernhard. En él pudimos escuchar por fin a las cuatro sopranos cantando al unísono, aunque Meunier mantuvo la ubicación antifonal para jugar con su participación conjunta, separada o alternante. Oímos también el primer breve solo de Victoria Cassano (“O quam tristis et afflicta”), un dúo de Zsuzsi Tóth y Sara Jäggi (“Tui nati vulnerati”) y un magnífico trío de Jan Kullmann, Philippe Froeliger y Sebastian Myrus (“Virgo virginum”) con el solo acompañamiento del continuo. Pero el momento más emocionante llegó casi al final, en “Quando corpus morietur”, en un sorprendente Mi bemol mayor, donde a partir del cuarto compás Steffani hace entrar a las seis voces en una constante secuencia ascendente por grados conjuntos (de Mi bemol a Do) y cuyos cuatro larguísimos silencios marcan un momento de estasis antes de que los dos versos finales expresen el deseo de que el alma alcance tras la muerte el Paraíso, donde Steffani retoma el Sol menor inicial, que enlaza espiritualmente a su vez al Requiem de Biber, cerrándose el círculo con una lógica implacable.

A Meunier y sus cantantes no se les pasó uno solo de los numerosos madrigalismos de Steffani: cromatismo o chocantes modulaciones para expresar el llanto en “fleret” o “plangere”, retardos para ilustrar los azotes en “et flagellis subditum” o un apunte casi de stile concitato monteverdiano en “inflammatus et accensus”. Aunque tan solo leves movimientos de sus brazos revelan que el bajo francés es la mente rectora, hubo momentos en los que eran Anne Katharina Schreiber o el organista Torsten Johann quienes marcaban entradas o finales. Vox Luminis ha sido siempre un grupo muy democrático y parece contagiar su credo a cuantos hacen música a su lado. Su regreso, en el marco de una pequeña gira por España (Sevilla, Madrid y San Sebastián) que pone fin en su caso a un silencio de muchos meses, es una de las mejores noticias posibles en estos meses aún inciertos. “La Musica dunque è ordinata à muovere, à corregere, à cangiare, à sedare le Passioni dell’Animo; Mà per qual forza? O questo è il Punto! Per forza dell’Harmonia”, escribió Steffani en su opúsculo teórico sobre la influencia de la música de los antiguos en la de su propia época. Y a la interpretación que se escuchó el domingo en el Auditorio Nacional le cuadran, uno tras otro, esos mismos verbos e idéntico objeto directo. Vox Luminis es siempre fiel a su nombre latino. Fiat lux: y la luz se hizo.