La sala de conciertos Elbphilharmonie celebra un primer lustro triunfal

Cuando se inauguró la Elbphilharmonie el 17 de enero de 2017, Alemania estaba aún recuperándose de la conmoción provocada por el atentado terrorista en un mercadillo navideño de Berlín que acabó con la vida de doce personas el 19 de diciembre de 2016. Cinco años después, el país se levanta alarmado día tras día con las impactantes cifras de muertos que sigue dejando el coronavirus. En Hamburgo, a las once han de cerrar por ley todos los bares, restaurantes y locales de ocio nocturno, y ya desde antes de esa hora apenas se ve un alma por la calle. Para acceder al interior de casi cualquier sitio exigen un certificado con las tres vacunas o dos más un test negativo realizado en las últimas 24 horas. El impresionante despliegue policial de la inauguración en 2017 (a la que asistieron la entonces canciller Angela Merkel y el entonces presidente federal Joachim Gauck, que exclamó en su discurso “¡Escuchad ahora todos, todos!”) ha dado paso en estos primeros compases de 2022 a miradas recelosas, e incluso advertencias (“Abstand, bitte!”) de los más temerosos, si piensan que alguien se les acerca más de la cuenta durante las largas colas que generan los controles: no policiales, como los estrictísimos tras los atentados, sino sanitarios.

En medio de este extraño ambiente, la Elbphilharmonie (o Elphi, como ha sido popularmente rebautizada, para abreviar) ha querido celebrar su quinto aniversario con el doble propósito —da la sensación— de recordar sus logros y alegrar los ánimos. Lo primero se traduce en unas cifras incontestables: más de 2.500 conciertos celebrados hasta que el mundo se detuvo en marzo de 2020, con casi tres millones de espectadores. Como su mirador, de acceso libre, La Plaza, brinda unas espectaculares vistas de la ciudad y del Elba (si se otea el horizonte desde lo alto, el auditorio parece estar flotando literalmente sobre el agua), se ha convertido en un imán para los turistas y se calcula que en marzo de este año se llegará a los 15 millones de visitas, a razón de tres millones por año.

La sala se ubica además en el que es probablemente un ejemplo único de remodelación y regeneración urbana de una zona largo tiempo depauperada, conocida ahora como HafenCity (Ciudad Portuaria), por lo que el tirón irresistible de Elphi ha sido comparado con el efecto que ha tenido en Bilbao la construcción del museo Guggenheim: un edificio estrictamente cultural que se convierte, de la noche a la mañana, en el icono turístico por antonomasia de una ciudad que hasta entonces carecía de él. Desde la contrucción de la Elbphilharmonie, las pernoctaciones de turistas en Hamburgo han aumentado más de un 15%. El antiguo almacén de café y cacao, un sencillo y anodino edificio de ladrillo, es ahora una espigada nave atracada en el Elba que atrae todas las miradas: “el más hermoso barco que se ha hecho nunca a la mar”, como declaró su intendente, Christoph Lieben-Seutter, en la ceremonia inaugural.

La celebración no ha podido llevarse a cabo, sin embargo, conforme a los designios iniciales: nada nuevo en estos tiempos, por otra parte. Dos interpretaciones de ARCHE, el extraordinario oratorio compuesto expresamente para la semana inaugural de 2017 por Jörg Widmann, han tenido que ser canceladas por miedo a los contagios en la gigantesca plantilla de cantantes e instrumentistas que requiere, del mismo modo que ha habido que posponer al mes de abril una instalación con cientos de drones iluminados rodeando el edificio que había diseñado el estudio Drift (los artistas holandeses Lonneke Gordijn y Ralph Nauta), concebida como una coreografía del movimiento lento del Concierto para piano de Thomas Adès, una de las obras elegidas para el concierto conmemorativo de la inauguración, ofrecido el martes, el día exacto del aniversario, y repetido el miércoles. Su título, Breaking Waves, remite inevitablemente a la película de Lars von Trier, aunque lo cierto es que la quilla de la Elbphilharmonie parece abrirse camino hacia el mar del Norte rompiendo las olas del Elba: raro es el día en que no sopla aquí el viento con fuerza.

Nadie habría podido vaticinar entonces, en 2017, que la primera música que sonaría en semejante sala sería la que produciría un oboe tocando en solitario desde una de las galerías superiores Pan, la primera de las Seis Metamorfosis a partir de Ovidio del británico Benjamin Britten. Cinco años después, no solo no se ha interpretado ninguna obra alemana, sino que las cuatro piezas programadas han sido creadas por compositores vivos: dos de ellas a finales del siglo XX y las otras en las dos primeras décadas del XXI. Además, ninguno de sus autores, director o solistas es alemán e incluso la última composición nació en su día estrechamente ligada a otro espacio no menos emblemático: la Sala de Conciertos Walt Disney de Los Ángeles, el gran auditorio diseñado por Frank Gehry que rivaliza en modernidad con la Elbphilharmonie de Jacques Herzog y Pierre de Meuron. También podría afirmarse que el programa elegido parece más idóneo para mostrar las bondades acústicas del edificio (con sus paredes revestidas con más de diez mil paneles de fibra de yeso o “piel blanca”, diseñadas por Yasuhisa Toyota, responsable del diseño acústico de ambos edificios) que para ninguna finalidad celebratoria.

De entrada, la Orquesta Elbphilharmonie de la NDR, como se ha renombrado a la antigua orquesta de la Radio del Norte de Alemania, tocó dos breves fanfarrias del estadounidense John Adams: Tromba Lontana, compuesta para el sesquicentenario de Texas en 1986, y Short Ride in a Fast Machine, fechada en ese mismo año y encargada por la Sinfónica de Pittsburgh. Aunque de duración similar, unos cuatro minutos cada una, son muy diferentes entre sí y la indicación inicial de tempo lo dice todo: en la primera, Tranquillo y blanca igual a 56; en la segunda, en cambio, Delirando y una velocidad casi tres veces mayor, blanca igual a 148-150. Como apunta su título, Tromba Lontana cuenta con dos trompetas solistas, alejadas una de otra y situadas “en lados opuestos del escenario”. Alan Gilbert, el director, decidió ubicarlas en lo alto de dos galerías enfrentadas de la sala. Todo cuanto toca la orquesta es un tapiz sonoro para envolver la escritura dialogada de las dos trompetas y la obra avanza con una dinámica apenas creciente hasta que se apaga dulcemente con el larguísimo Fa sostenido de la primera trompeta, con un regulador final que conduce gradualmente a toda la orquesta hasta el silencio: “niente”, escribe Adams en el último compás.

Haciendo también justicia a su nombre, el “breve paseo en una máquina rápida”, con una orquesta mucho más nutrida, es un periplo frenético, iniciado con un ritmo casi constante tocado por una caja china y marcado forte y que, cuatro minutos después, ha acabado por triplicar su dinámica. Gilbert utilizó los dos sintetizadores opcionales que marca la partitura y dirigió una obra que conoce muy bien (la ha dirigido también, por ejemplo, a la Filarmónica de Berlín, como puede verse en el Digital Concert Hall) con esa adrenalina que desea Adams, que se inspiró en una experiencia personal, “emocionante y amedrentadora”, cuando su cuñado le invitó a dar un paseo en su Lamborghini: “¿Sabes lo que se siente cuando alguien te lleva a dar una vuelta en un impresionante coche deportivo y luego deseas haber dicho que no?”.

Alan Gilbert, hijo de dos violinistas de la Filarmónica de Nueva York, se ha criado con esta música repetitiva, obsesiva como una pesadilla, y se siente muy cómodo dirigiéndola. John Adams es quizá el más intelectual de los minimalistas estadounidenses y su música se inspira a menudo en objetos modernos: las pianolas de Century Rolls, la bomba atómica al final de Dr. Atomic, el petrolero del primer movimiento de Harmonielehre. La vida no es, sin duda, tan simétrica, ni tan regular, ni tan consonante como la presenta esta fanfarria, pero el público aplaudió su explosividad, su concisión y su capacidad de poner a prueba la acústica de la jovencísima homenajeada.

A continuación, el Concierto para piano de Thomas Adès, estrenado por la Sinfónica de Boston en 2019 con el mismo solista que lo ha tocado en Hamburgo, Kirill Gerstein, aunque dirigido entonces por el propio compositor, pareció, tras la geométrica simetría de Adams, música mucho más compleja de lo que ya es de por sí. El compositor británico escribe obras inequívocamente modernas valiéndose de moldes y procedimientos clásicos. En su concierto se distinguen con relativa facilidad primeros y segundos temas, secciones de desarrollo, reexposiciones, cadencias (extraordinaria la confluencia del piano con dos trompas al final de la del primer movimiento), pasajes contrapuntísticos imitativos (el canon del Allegro giojoso final), influencias jazzísticas, pasajes de un indisimulado romanticismo, ritmos contrapuestos o una orquestación casi camerística en el segundo movimiento. Y la obra, desde que arranca como una suerte de Gershwin evolucionado, te atrapa desde el primer hasta el último compás. Brillantísima y exigentísima para el solista, Gerstein, que no necesitaba mirar mucho la partitura en un iPad introducido discretamente en el piano, toca la obra con una pasión, una familiaridad y una implicación raras de ver en la interpretación de obras contemporáneas. Adès es su amigo, conoce muy bien su música y han colaborado frecuentemente juntos, pero se lo pone muy difícil a futuros intérpretes de la partitura. Cuesta creer, por ejemplo, que el propio Adès, un magnífico pianista, pueda tocarla a un nivel siquiera cercano al de Gerstein.

Ante el entusiasmo de un público que escuchaba sin duda la obra por primera vez, el pianista ruso-estadounidense eligió una propina perfecta: el Estudio núm. 5, Arc-en-ciel, de György Ligeti, que vivió durante años en Hamburgo, una ciudad que guarda una conexión adicional con esta pieza en concreto. Después de su despliegue virtuosístico, Gerstein ya no tenía nada que demostrar y tocó la obra como pide Ligeti, lentamente, “con elegancia y con swing”, lo que trazaba un puente con parte del estilo musical de Adès, sobre todo en el primer movimiento, hasta cerrarla con esas notas agudísimas en el extremo mismo del teclado, casi inaudibles, en un quíntuple piano que acaba perdiéndose en un “quasi niente”, lo que añadía un guiño seguramente involuntario al cierre de Tromba Lontana que había abierto la primera parte.

En la segunda, una única obra, Wing on Wing, compuesta por Esa-Pekka Salonen cuando era el director titular de la Filarmónica de los Ángeles. Entonces, en 2004, sirvió para mostrar las maravillas de una sala de conciertos y ahora ha cumplido idéntico propósito. Lo hace de una doble manera: por el apabullante volumen sonoro que llega a producir la orquesta y por la utilización de dos sopranos coloratura a modo de instrumentos que cantan desde ubicaciones cambiantes en cuatro de las diez secciones de la obra. Las cantantes fueron las mismas del estreno, las gemelas finlandesas Anu y Piia Komsi. La primera está muy ligada a la música contemporánea: recientemente cantó en Madrid los Kafka-Fragmente con su marido, el violinista y director de orquesta Sakari Oramo, y fue quien estrenó en París en 2006 la parte de soprano de la primera ópera de George Benjamin, Into the Little Hill. La facilidad de ambas para encaramarse al registro sobreagudo (Salonen les hace elevarse hasta un Fa y es frecuente escucharles Sis y Dos atacados sin preparación y prolongados a veces durante varios compases) es explotada constantemente por su compatriota.

El problema de esta Wing on Wing es que se trata más de música ilustrativa que sustancial. Instrumentada con la sabiduría que procura el hecho de llevar toda una vida dirigiendo orquestas por todo el mundo, Salonen utiliza en ella metáforas del agua y el viento, se vale del sonido de un pez (el sapo cabezón) habitual en el Pacífico oriental, hace sonar —sampleada— la voz de Frank Gehry, utiliza registros extremos (clarinete contrabajo, contrafagot, flauta bajo) y busca efectos especiales, con la utilización de dos Glockenspiele en dos galerías opuestas. Pero el interés puramente musical, con claros resabios minimalistas, es relativo. Alan Gilbert la dirigió con enorme autoridad rítmica y diáfana gestualidad. Busca, y consigue, un aplauso final tumultuoso, a pesar de que su tremendo crescendo final, que culmina con toda la orquesta tocando al máximo de su potencia un frenético ritmo de danza, se ve seguido de un breve epílogo Lentissimo en el que las sopranos —ahora en su cuarta ubicación diferente, en lo más alto de la Elbphilharmonie— cantan un sencillo acorde mantenido (Fa-Si) antes de que la música se apague (de nuevo un diminuendo al niente) con un redoble de timbal y la voz de Frank Gehry, ambos casi inaudibles.

En la transmisión en directo del concierto (que puede verse gratuitamente en la página web de la Elbphilharmonie) se ofrecieron durante algunos tramos de la obra, tan eficaz como efectista, imágenes del largo proceso de construcción de Elphi. Quien tomara la decisión, acertó de pleno: como banda sonora, como música complementaria, funciona mucho mejor que como obra de concierto. Pero Salonen, presente entre el público, así como las solistas, la orquesta y el director, recibieron aplausos entusiastas y prolongados. La propia sala, que había superado con nota la prueba de absorber sin menoscabos semejante descarga sonora, también estaba siendo aplaudida.

No hay orquesta que quiera perderse la experiencia de tocar en Elphi. La primera invitada de excepción en 2017 fue nada menos que la Sinfónica de Chicago con Riccardo Muti y ahora la elegida ha sido la Sinfónica de Londres con su director titular, Simon Rattle. Su concierto presentaba un programa inusual, casi de tesis, muy en la línea de la explotación de repertorios marginales y poco frecuentados que ha impuesto aquí Christoph Lieben-Seutter. Se abrió con Blumine, el movimiento lento desechado por Gustav Mahler para la que acabaría siendo su Primera Sinfonía. Rattle dejó hacer a su orquesta, con varias caras nuevas y en excelente forma a pesar de los largos meses de inactividad, con lucimiento especial de la trompeta (que carga con la parte del león) y el oboe solistas. Fue una versión efusiva, sin exageraciones ni morosidades, que se apagó con la misma dulzura con que había comenzado con el acorde arpegiado del arpa.

A continuación, las Seis Piezas op. 6 de Anton Webern, que formaron parte del famoso Skandalkonzert celebrado en la Musikverein de Viena el 31 de marzo de 1913 y que hubo de suspenderse antes del final debido a la trifulca que se organizó en la sala. La obra está dedicada por Webern en 1909 al director de aquel concierto, Arnold Schönberg, “mi maestro y amigo, con el mayor cariño”. Se trata, como siempre en el compositor austríaco, de breves aforismos musicales: 11 compases tiene tan solo la tercera pieza, mientras que la cuarta, el centro espiritual de la serie, se limita a 40. En este ejercicio de contención y esencialidad no se echa nada en falta. Las cinco notas descendentes que toca la trompeta al final de la primera pieza trazaron un puente imaginario con Blumine, al igual que lo harían poco después, en los cinco últimos compases de la sexta, los solitarios acordes en un triple piano de la celesta y, de nuevo, el arpa. Rattle se siente muy cercano a esta música y logró una versión a un tiempo extremadamente analítica (casi en la línea de Boulez) y cálida (a la manera de Abbado). Pocas veces se han imaginado combinaciones tímbricas tan extraordinarias como las que inventa Webern en esta obra maestra.

Pocas personas de las que llenaban el jueves la sala habrán escuchado en vivo la Primera Sinfonía de Hans Rott, un compositor olvidado, amigo de juventud de Mahler y alumno de Anton Bruckner. Parece ser que esto último fue lo que provocó los comentarios desaprobatorios de su música por parte de Johannes Brahms, el antagonista natural —más por decisión ajena que propia— de Wagner y el propio Bruckner. Rott, de salud quebradiza, enloqueció (como le sucedería a Hugo Wolf y a otro compañero de juventud de Mahler, Anton Krisper) y murió con tan solo 25 años. Rattle ha desenterrado el Scherzo de su Primera Sinfonía, una música original, con presagios del futuro Mahler, con rasgos del Bruckner más vienés y también con un sorprendente anticipo de los valses de Richard Strauss. Como si quisiera demostrar de todo lo que era capaz en su primera creación sinfónica, Rott incluye en esta música impetuosa, juvenil y a ratos efervescente, elementos tan antitéticos como el citado vals y una fuga cerca del final. Rattle resaltó sus conexiones mahlerianas, aunque, a tenor de lo escuchado, el joven Rott tenía ideas más originales que las que suenan en las obras que compuso a su edad el autor de La canción de la tierra.

En comparación con la magnífica y arriesgada primera parte, la segunda tuvo algo de decepcionante. No porque la obra elegida fuera más convencional, la Séptima Sinfonía de Antonín Dvořák, sino porque ofreció una lectura un tanto monócroma, con una excesiva tendencia a dejarse llevar por el ímpetu (en detrimento de la claridad en las diferentes secciones de la orquesta), por una dinámica a menudo excesiva y por momentos (sobre todo en el Allegro final) que rozaron la precipitación. Faltó cantabilidad, reposo, lirismo, calma, aunque prendió tanto la atención del público que su entusiasmo le llevó a aplaudir al final de los dos primeros movimientos; Rattle evitó los que iban a estallar con seguridad tras el Scherzo abordando con un attacca no escrito el Finale. Con idéntico fuego sonó fuera de programa la Danza Eslava op. 72 núm. 7, también de Dvořák, que el director británico, que se las sabe todas, hizo preceder de una breve alocución remedando la felicitación que hacen el director de turno y la Filarmónica de Viena en el Concierto de Año Nuevo. “La Sinfónica de Londres y yo les deseamos...”, esta vez con el final levemente cambiado: “Happy birthday!”.

En la semana festiva han tenido también cabida otras músicas, como es habitual en la Elbphilharmonie. El pasado domingo tocó el cuarteto del saxofonista Charles Lloyd y este sábado va a tocar John Scofield: nada menos. El fin de semana llegarán la Staatskapelle de Berlín y Daniel Barenboim con las cuatro Sinfonías de Robert Schumann. La apuesta por la creación contemporánea es decidida y el miércoles tocó en la Sala Pequeña el Ensemble Resonanz (la agrupación local especializada en la música de nuestro tiempo) con el director Emilio Pomàrico, idénticos intérpretes a los que la inauguraron hace cinco años, ahora con el lujo añadido de la violista Tabea Zimmermann como solista del Concierto para viola de Friedrich Cerha y un programa mucho más vanguardista que el escuchado en la Sala Sinfónica, con un estreno de Sarah Mentsov, Sky Limited, de Milica Djordjević, y una versión para orquesta de cuerda de los Cinco Movimientos op. 5 de Anton Webern, pareja natural de las Seis Piezas op. 6 que dirigió al día siguiente Simon Rattle.

En conversación privada con EL PAÍS, Christoph Lieben-Seutter declaró que su objetivo principal sigue siendo el mismo que en 2017: “Que nadie que entre en la Elbphilharmonie salga decepcionado”. Admite que la pandemia está siendo un imprevisto “acelerador” de tendencias que ya estaban en marcha en el conjunto de la sociedad y en el ámbito cultural en particular, al tiempo que es plenamente consciente de que, a pesar de que la potencia que ejerce el imán del edificio se mantiene incólume, queda aún mucho por hacer. Es la misma idea que expresa, de otro modo, parte de la publicidad que se ha concebido para esta inusual efeméride, con fotografías de niños y niñas de cinco años (hay que imaginar que hamburgueses) acompañadas del siguiente lema: “El quinto cumpleaños no es más que el principio”.