El MoMA inclusivo

Justo antes de la pandemia, el MoMA emprendió una transformación en sus políticas expositivas: llegaba el momento de rescatar a tantos y tantas artistas obviados, arrumbados en los infinitos almacenes del museo y que, sin embargo, habían jugado un papel esencial también en el desarrollo del vanguardismo. Por razones bien conocidas, el caso más comentado ha sido el de la comunidad afroamericana —la pintora Faith Ringgold compartiendo sala con Las señoritas de Picasso—, aunque la inclusión se nota en cada propuesta de sala del museo neoyorquino, incluso en la presencia de ciertos artistas europeos también olvidados y vueltos a encontrar en un inesperado montaje, protagonistas de su propia historia y de la historia compartida.

Este otoño le ha tocado el turno a Shigeko Kubota, la artista japonesa nacida en Nigata en 1937 (y fallecida en Nueva York en 2015) que, tras graduarse en la Escuela de Educación de Tokio en 1960, se tropezó con los grupos vanguardistas que entonces crecían en la ciudad. Ongaku, Zero Jigen y otros activistas de la modernidad tokiota buscaban romper las barreras entre los estrictos géneros imperantes en el mundo del arte. Las inclusiones de música o performance en sus propuestas, sus nuevos acercamientos al arte, venían precedidos de una tradición vanguardista en el Japón tan potente como poco conocida. Basta con mencionar la temprana experiencia del grupo Gutai, que, con su primera exposición en 1955, inauguraba una forma de hacer en la cual lo básico era la aproximación al happening. Sus escarceos con la teatralidad y su uso del cuerpo se adelantaban a las propuestas de los europeos. Es más. Al tirarse por el barro o pintar con los pies, Kazuo Shiraga parecía llevar un paso más allá la apuesta de Pollock, bien conocido para los Gutai.

En cualquier caso, la crítica japonesa no era en aquel momento muy receptiva a las nuevas experimentaciones y menos si se trataba de una mujer, motivo por el cual Shigeko Kubota decidió irse a Nueva York. No tardó en encontrar a Fluxus, para quienes las viejas divisiones entre artes eran cosa del pasado, y empezar una colaboración duradera con Maciunas o Cage, ambos celebridades entre la vanguardia japonesa. Por fin, en el Perpetual Fluxus Festival de 1965, Shigeko Kubota llevaba a cabo una de sus acciones más conocidas: pintar de rojo una superficie blanca con un pincel colocado en la vagina. Su gesto estaba unido a la lógica establecida por Fluxus y revisaba el propio gesto de Pollock enraizado, igual que toda la Escuela de Nueva York, en la masculinidad del “genio”. De igual manera, radicalizaba el gesto de Klein cuando, en lugar de usar latas de pintura o palos, se servía de los cuerpos desnudos de las modelos como pinceles sobre el lienzo en una performance en marzo de 1960 en París.

Pese a todo, no deja de ser un cliché más en las lecturas potenciadas sobre las artistas —hasta desde el feminismo— que esa pieza sea su obra más popular y que se tienda a olvidar el trabajo sólido que la artista emprendió muy pronto con el vídeo, un lugar en el que solo los más valientes entraban en la década de 1970. “En la realidad del vídeo, las infinitas variaciones son posibles… Hay libertad par disolverse, reconstruirse, mutar en todas las formas imaginables, forma, color, lugar, velocidad, escala… Una realidad líquida”, llegó a comentar Kubota.

Realidad líquida se llama esta muestra que se podrá ver hasta el 1 de enero de 2022 en el MoMA. Una buena forma de pensar cuántas cosas necesitan ser revisitadas, porque cuando creíamos que estábamos todos dentro, siempre hay alguien que se ha quedado fuera o que hay que incluir por otras razones diferentes de las repetidas.