Javier Perianes, amor y muerte desde el corazón de la Alhambra

El recital de Javier Perianes (Nerva, 42 años), anoche en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra, fue un soplo de aire fresco. Lo fue por las condiciones climáticas ideales en que se desarrolló, con una ligera brisa que hizo olvidar la calurosa noche del día anterior. Por el entorno incomparable del piano adornado por los destellos acuáticos de la alberca y el público ubicado al abrigo de los dos macizos de arrayanes. Pero especialmente por la concepción temática de un programa, de 90 minutos sin descanso, que giró en torno al amor y la muerte, y que se elevó admirablemente entre los dedos del pianista.

Era la segunda de las tres actuaciones de Perianes en la presente edición del Festival de Granada, donde es artista residente. En su primera aparición, que tuvo lugar el pasado 22 de junio, actuó como solista en el Concierto para piano de Grieg, y recibió la Medalla de Honor por su “compromiso con el festival y la difusión de la música española”. La tercera actuación tendrá lugar esta noche, en el Patio de los Mármoles del Hospital Real, en que tocaráe el quinteto con piano de Schumann junto al Cuarteto Quiroga.

Más información

Javier Perianes, tras los pasos del pianista virtuoso

Javier Perianes desgrana el misterio de Debussy

Es bien sabido que el recital pianístico, tal como lo concibió Liszt allá por 1840, a partir de los monólogos teatrales y los recitales de poesía, reproduce una y otra vez un formato bastante predecible. El interés se concentra en el virtuosismo y la musicalidad del protagonista, pues el repertorio suele ser bastante similar. Es verdad que en los últimos años se han realizado experimentos interesantes que añaden elementos poéticos, plásticos y escenográficos, pero en la concepción del programa reside parte del éxito de un buen recital. Y el itinerario de escucha que propuso anoche Perianes lo demostró.

Su título, El amor y la muerte, procede de uno de los caprichos de Goya, que inspiró a Enrique Granados, entre 1909 y 1911, el penúltimo movimiento de la suite pianística Goyescas. Pero también se convirtió en la escena final de su ópera homónima, donde Rosario sostiene a Fernando herido mortalmente tras su duelo con Paquiro. En torno a Granados, Perianes tejió una red de relaciones que conecta a Beethoven con Wagner pasando por Chopin y Liszt.

La primera parada en el programa fue la Sonata nº 12 en la bemol mayor opus 26, de Beethoven, cuyo tercer movimiento lleva la indicación en italiano Marcha fúnebre a la muerte de un héroe. Aquí no parece que se aluda a ningún personaje concreto sino a la desolación del compositor. Beethoven estaba inmerso, en 1801, en una tormentosa relación con Giulietta Guicciardi, pero también en un proceso de reconsideración de sus sonatas pianísticas. Ello le llevó a concebir una estructura poco convencional que arranca con un tema con variaciones y desemboca en un desenfadado rondó, tras un scherzo y la referida marcha fúnebre. Perianes ya grabó esta sonata, en 2011 para Harmonia Mundi, pero su lectura suena ahora mucho más madura y cohesionada. Y no solo por la forma de individualizar cada variación (verdaderas metamorfosis en sus manos), sino por el cariz sinfónico que añade a la marcha fúnebre. Un movimiento que después Beethoven orquestó, dentro de la música incidental para Leonore Prohaska, e incluso acompañó su féretro, en marzo de 1827, por las calles de Viena.

Esta sonata de Beethoven fue la preferida de Frédéric Chopin y le sirvió como modelo para su Sonata nº 2 en si bemol menor opus 35. El compositor polaco partió de su famosa marcha fúnebre, que había escrito en 1837, y ubicó dos años más tarde como tercer movimiento de la obra. Perianes acaba de publicar su grabación de esta sonata, también en Harmonia Mundi, pero la versión escuchada anoche en el Patio de los Arrayanes fue superior. Nuevamente, el pianista hace bascular su interpretación hacia la marcha fúnebre, a la que llegamos tras un Grave-Agitato, trazado con un imponente desarrollo, y un Scherzo ardiente, donde paró el tiempo en el trío Più lento. Fue un adelanto de lo que nos esperaba en la marcha fúnebre. No me refiero tanto al ritmo inquietante que abre ese movimiento, que es el prototipo sonoro de lo funerario, como al aria belcantista del trío central, en re bemol mayor, donde Chopin parece emular la voz de Rubini, el gran tenor de su tiempo. Perianes lo transformó en algo volátil e inefable que fue lo mejor de la noche. El Presto final, con esos furiosos tresillos en octavas que barren el teclado, casi funcionó como una conexión con el resto del programa.

La balada El amor y la muerte, de Granados, se ubicó en el centro de las cinco composiciones, tras las dos sonatas, de Beethoven y Chopin, y antes de las dos piezas finales, de Liszt y Wagner. Perianes subrayó el trazado dramático de la balada, que representa el tránsito de la vida a la muerte de un hombre en brazos de su amada. Y especialmente en la página final, con esa indicación de “felicidad en el dolor” que precede a “la muerte del majo”, junto a las tétricas campanas que cierran la obra. Siguió Funérailles, de Franz Liszt, incluido dentro de su colección de Armonías poéticas y religiosas. Una composición, de octubre de 1849, el mismo mes y año en que falleció Chopin, pero donde lo fúnebre adquiere perfil oficial al homenajear a las víctimas de la revolución que había desgarrado Hungría el año anterior. De hecho, hoy se piensa que Chopin escribió con una finalidad similar su marcha fúnebre, en este caso para conmemorar el Levantamiento de Noviembre de 1830 en su Polonia natal. Las conexiones de este programa son infinitas. Sea como fuere, Perianes, que no suele frecuentar la música de Liszt, reveló su vínculo natural con estos pentagramas. Encontró tensión y bravura, pero también un lirismo ideal, que subrayó en el Più lento casi al final.

El programa se cerró con el arreglo de Liszt de La muerte de amor de Isolda, de 1867, el famoso final de la ópera Tristán e Isolda de Wagner. Y escuchamos una versión exquisita, en el manejo de los planos sonoros y del rubato, aunque sin perder la voluntad sinfónica. Al final, todo quedó armónicamente resuelto. No obstante, Perianes añadió dos propinas a su recital. La primera fue el Nocturno en do sostenido menor opus póstumo que Chopin compuso, en 1830, y que se publicó cuarenta años después. Una pieza bien conocida por películas como El pianista, de Roman Polanski, y donde Perianes desplegó su habitual magia expresiva.

Pero, para concluir, se reservó un sorprendente colofón. Y escuchamos la cuarta y última pieza que Liszt escribió en relación con la muerte de Wagner, tras las dos versiones de La lúgubre góndola y RW - Venecia. Me refiero a En la tumba de Richard Wagner, una breve composición de unos tres minutos para el 70º cumpleaños que Wagner no vivió para cumplir. En ella, Liszt cita el tema Excelsior de su cantata Las campanas de la catedral de Estrasburgo, que Wagner había utilizado en el inicio de su ópera Parsifal, pero le devuelve el cumplido al incluir, a continuación, el tema de las campanas de esa ópera. Casi como si fuera algo previsto, el inicio de la obra coincidió, en el Patio de los Arrayanes, con las doce campanadas de medianoche. Y esa reiteración del referido tema wagneriano, en manos de Liszt, añadió un matiz casi místico al final de la velada: un do sostenido que se prolongó y quedó suspendido en el aire, como anhelando un más allá.