El Reina Sofía resitúa América Latina en el mapa y en sus salas

El Museo Reina Sofía continúa la reordenación de su colección dándole la vuelta al mapa. El sur deja de ser periferia. El sur es futuro. Y no es un todo homogéneo. Latinoamérica no es un país y tal vez ni siquiera debería llamarse Latinoamérica puestos a cuestionar hasta el lenguaje colonial desde el arte. El segundo capítulo de lo que será el nuevo replanteamiento de la colección permanente llevado a cabo por Manuel Borja-Villel durante su periodo al frente de la institución —presentado hoy martes— se llama Los enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina, y muestra cómo esta región nunca fue a la zaga de Europa y Estados Unidos, sino que se convirtió en un lugar de “una experimentación extraordinaria”, en el que “importaba más lo colectivo que el individuo” y donde se mezcló “la cultura popular con la vanguardia”, en palabras del director.

En 10 salas, más de un centenar de obras, la mayoría nunca expuestas, recorren tendencias, artistas y coyunturas desde los años sesenta hasta los ochenta tratando de “descentralizar el discurso que ha leído a esta región como la periferia, como le pasó a España en algún momento, y mostrar la radicalidad de las prácticas artísticas que se dieron en ese periodo”, explica Lola Hinojosa, responsable de la colección de artes performativas, y una de las autoras de la reordenación de estos espacios, que advierte de que el museo no trata de responder a “una moda por coleccionar arte latinoamericano con criterios enciclopédicos”.

El segundo capítulo de la reordenación del Reina Sofía, en imágenes

En América Latina la radicalidad artística tuvo que ver —y aún persiste esa idea— con la resistencia. Por eso, cuando la poesía de Caetano Veloso se convierte en un disco-objeto y llega a las paredes de un museo como el Reina Sofía, no solo dialoga con otras piezas de coetáneos del creador, sino que expande el arte en todas las direcciones y se salta unos cuantos cánones. Ese mismo camino de resiliencia siguió el brasileño Ângelo de Aquino, con el denominado arte postal, en plena dictadura en su país, al sortear la censura con una especie de red internacional de obras casi efímeras. Identidade do artista (1973-1984) son 76 fichas —similares a documentos de identidad— que diferentes creadores de todo el mundo rellenaron con sus datos personales y con propuestas como pinturas y dibujos, muchas de ellas críticas en un periodo de restricciones para el arte.

A través de los fotolibros, el italiano Paolo Gasparini y el mexicano Enrique Bostelmann miraron América Latina. Por eso se llama Para verte mejor, América Latina la sala donde se reúnen los documentos con los que “registran las contradicciones y las desigualdades” de esta región y se las muestran al mundo, explica Isabella Lenza, otras de las responsables de la reordenación de estas salas. Cuando los artistas latinoamericanos se miraron hacia dentro en aquellos años, lo que encontraron fueron dudas sobre su propio origen. El chileno Juan Downey recorrió la región entera con su cámara. De aquel viaje salió Video Trans Americas (1976), un diario audiovisual para tratar de unir a los pueblos originarios de América Latina y conectar consigo mismo. “Algunas mujeres a las que filma le dicen que se está riendo de ellas y eso le sirve para cuestionarse, porque no es su pretensión ridiculizarlas, sino ahondar en las relaciones entre ellos”, explica Cristina Cámara, responsable de cine y vídeo del museo.

En la mirada de Downey, como en la de la fotógrafa Claudia Andujar, aparece el colonialismo. “Cuentan con la cámara lo que pasa, miran, disparan y seleccionan lo que van a usar. Hacen un uso colonial”, dice Cámara, “pero en ese ejercicio los propios artistas buscan otras maneras de acercarse a las realidades”. En las fotografías Vertical 9, de la serie Marcados (1981-1983), Andujar trabaja con la comunidad yanomami de la Amazonia brasileña, con la que convivió largo tiempo. Los retratos de esta serie muestran a personas que han sido numeradas tras una campaña de vacunación y al lado el Reina Sofía ha colocado reproducciones de dibujos realizados por esta comunidad coleccionados por la propia Andujar. Las comisarias recalcan que son facsímiles. Es la manera de la fotógrafa de preservar la obra de los yanomami: la guarda, no la comercializa.

Arte popular

El arte indígena aparece en estas salas como una reivindicación popular, pero no en los términos que el arte pop estadounidense u otras manifestaciones similares lo hicieron. “Es una expresión contra el capitalismo, contra el desarrollismo impuesto desde arriba”, explica Lenzi. Lo popular y lo indígena frente al capitalismo pop. El arte latinoamericano que ahora muestra el museo se manifiesta en instalaciones, obras efímeras, postales, vídeos, revistas, cuadernos y periódicos que litigan contra imposiciones artísticas, culturales, sociales y políticas. Gran parte de las obras que se muestran han sido adquiridas en los últimos ocho años gracias a la Fundación Museo Reina Sofía, creada en 2012, para atraer coleccionistas y benefactores (preferentemente latinoamericanos).

Las dictaduras neoliberales que asolaron la región no eran cosa del pasado, remarca Borja-Villel mirando dos obras chilenas en la última de las salas replanteadas. En este espacio hay obra de la Bienal de París, de 1982, en la que la reconocida teórica y ensayista Nelly Richard, residente en Chile, llevó a una serie de artistas contrarios a la dictadura de Pinochet que denunciaban, desde el lenguaje del cuerpo, la fotografía y lo documental, las torturas y la represión del régimen. Su mensaje quedó algo desdibujado.

También hay piezas de la exposición Chile Vive, de 1987, que fue organizada como un acto de apoyo al país por varios organismos oficiales españoles, pero no por Chile (de hecho, la embajada chilena en España elevó una queja oficial). Este antagonismo se puede apreciar, por ejemplo, en las diferencias que existen entre la pintura Munda y desnuda, la libertad contra la opresión (1986), que el chileno Roberto Matta realizó expresamente para la exposición basándose en el Guernica de Pablo Picasso, y otros trabajos, como las fotografías que componen la obra A Chile (1979-80), de Elías Adasme, quien tuvo que exiliarse a Puerto Rico en 1983 tras varios arrestos y amenazas de muerte por parte del régimen de Pinochet.

“Un museo no es un repositorio ni un almacén, sino un sitio que tiene que dar herramientas a la gente para que entiendan dónde están. Como institución, es casi una obligación moral”, resume Borja-Villel. La “remodelación total” de la colección permanente del museo, que irá conociéndose “por episodios” y concluirá en el próximo mes de noviembre, es el resultado de un replanteamiento planificado desde antes de la pandemia. En total, será un conjunto formado por alrededor de 2.000 obras —un 70% de las cuales no han sido mostradas antes— que ocuparán seis espacios diferentes de la pinacoteca. Tras el episodio de Latinoamérica, el siguiente será exilio y autarquía.