Música clásicaCrítica
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Trifonov reinventa al último Bach

El pianista ruso impone su apabullante personalidad en un recital de altísima exigencia técnica y conceptual

El pianista ruso Daniil Trifonov.
El pianista ruso Daniil Trifonov.Dario Acosta / DG

En la gran Semana Bach de Madrid, al calor del aniversario del nacimiento del compositor alemán, quien ha roto al final la banca ha sido el invitado más inesperado: el pianista ruso Daniil Trifonov. Con una fama cimentada en un repertorio dominado por los grandes virtuosos de su instrumento (Chopin, Liszt, Rajmáninov, Skriabin), era difícil imaginar que el suyo fuera el concierto que provocaría emociones más intensas durante su escucha y, probablemente, el más proclive a permanecer en la memoria mucho tiempo. La lectura del programa ya imponía por sí sola, pero su plasmación posterior, durante casi hora y media virtualmente ininterrumpida de máxima sustancia musical y de un insólito despliegue de recursos interpretativos, dejó a buen seguro a muchos sumidos en el asombro.

El recital se abrió con una obra muy poco frecuentada de Johannes Brahms: su transcripción pianística, tan solo para la mano izquierda, de la Ciaccona que cierra la Partita núm. 2 para violín solo de Bach. El autor de Un réquiem alemán fue un ferviente admirador de su compatriota. Ser un fiel suscriptor de la primera edición de las obras completas auspiciada por la Bach Gesellschaft durante la segunda mitad del siglo XIX le hizo descubrir, por ejemplo, la Cantata BWV 150, inédita hasta entonces, y su passacaglia final le impresionó tanto que le animó a componer el final de su última sinfonía recurriendo a la antigua forma barroca y valiéndose de un bajo casi idéntico. Él mismo explicó a Clara Schumann en una carta escrita en 1877, en la que le adjuntaba el manuscrito de su arreglo, el porqué de su decisión de transcribir la pieza para violín solo: “Para mí, la Chacona es una de las piezas musicales más maravillosas e incomprensibles [unbegreiflichsten]. En un solo pentagrama, para un pequeño instrumento, el hombre escribe todo un mundo de los más profundos pensamientos y las más poderosas impresiones. (...) Si no se tiene un gran violinista a mano, entonces el placer más hermoso consiste simplemente en dejar que la música suene dentro de tu cabeza. Aun así, la pieza te seduce para hacerla tuya de todas las maneras posibles. (...) Sin embargo, cuando la toco –con orquesta o al piano–, el placer siempre se pierde. Existe únicamente un modo con el que consigo crear para mí un disfrute de la obra muy empequeñecido, pero que se le acerca y que es completamente puro: ¡tocarla tan solo con la mano izquierda!”.

Al equiparar las dificultades que ha de afrontar el pianista al prescindir de su mano derecha, lo que consigue Brahms es, claro está, “sentirse como un violinista”, ya que la necesidad de arpegiar acordes, por ejemplo, que se evitaría al utilizar ambas manos, es semejante a la que se experimenta en el violín al tener que pasar el arco sucesiva, no simultáneamente, por las cuatro cuerdas. Brahms, que había oído tocar con frecuencia la versión original a su amigo Joseph Joachim o, antes, a su compañero de recitales en su juventud, Eduard Reményi, los remedaba ahora en esta metamorfosis que decidió plasmar sobre el papel “solo para ti”, le escribe a Clara. Pero también le advierte: “¡No fatigues en exceso tu mano! Se requiere mucho sonido y mucha fuerza. Tócala mezza voce durante un rato. Y haz que los acordes te resulten manejables y cómodos. Si no te fatiga en exceso –aunque creo que sí que lo hará–, acabará procurándote un gran placer”.

No es casual que aquel manuscrito que adjuntaba Brahms a su carta acabara en manos de Paul Wittgenstein, el pianista hermano del filósofo que perdió el brazo derecho en la Primera Guerra Mundial y que escribió también su propio arreglo de la Ciaccona, más exigente incluso que el del compositor alemán. Hoy se conserva en la Biblioteca Pública de Nueva York y, observado en detalle, transmite el celo con que Brahms quiso emular los obstáculos que deben sortear los violinistas al tocar la versión original. Que apareciera publicada en 1878, con el ruego expreso de Brahms de que llevara el título de Chaconne von Bach (de Bach) y no nach Bach (a partir de Bach), como el último de sus cinco Estudios para piano, revela también que la dificultad técnica constituye parte esencial de su fisonomía compositiva.

Comienzo del manuscrito autógrafo de la 'Ciaccona' de Bach transcrita para piano por Johannes Brahms.
Comienzo del manuscrito autógrafo de la 'Ciaccona' de Bach transcrita para piano por Johannes Brahms.The New York Public Library

Daniil Trifonov la tocó con un aplomo asombroso y con un control absoluto de la estructura: una chacona se construye como una serie de variaciones sobre un bajo o esquema armónico repetido. Su enfoque fue inequívocamente brahmsiano y decididamente pianístico, respetando las numerosas indicaciones de pedal del arreglista y arpegiando todo lo que la partitura pide que sea arpegiado. Brahms no se limitó a copiar nota por nota, sino que introdujo añadidos, transportó la música una octava descendente y buscó (sentado ante el teclado, sin duda) equivalentes pianísticos de la escritura original para violín: es el mismo cuerpo, pero con un vestido enteramente diferente. En la primera gran secuencia de acordes arpegiados, Trifonov, que solía tener la mano derecha posada sobre el muslo derecho, recurrió en dos ocasiones a apoyarla en el extremo derecho del armazón del instrumento para que ello le ayudara a, desplazando su tronco, imprimir un mayor peso a las notas. La sección central en modo mayor se revistió de una mayor placidez, con el pulgar desempeñando un papel crucial en el mantenimiento y el engarce de la línea melódica. Las formidables últimas variaciones sonaron intensas, apremiantes, rotundas, antes de que sonara la secuencia de acordes de los ocho compases iniciales y la sonora cadencia conclusiva en Re menor, cuya resonancia final –con una mezcla de audacia y talento a partes iguales– Trifonov enlazó con el solitario sujeto del primer contrapunto de El arte de la fuga, que lo es a su vez de toda la obra. Después de quince minutos abrasadores, sin respiro alguno, se adentraba en una hora larga de especulaciones contrapuntísticas.

Aunque cueste creerlo, Trifonov tocó la última obra de Bach (o, para ser quizá más exactos, aquella cuya finalización y publicación mantuvo a Bach ocupado en los últimos meses de su vida, porque su gestación se había prolongado probablemente durante toda una década) de memoria. Como prescindió de los cuatro cánones, esto quiere decir que tiene interiorizadas mentalmente un total de 16 fugas en idéntica tonalidad y de carácter monotemático (la totalidad de la composición se basa en el sujeto de fuga expuesto en los dos primeros compases de la obra). Semejante proeza solo está al alcance de un superdotado, como sin duda lo es el ruso tanto musical (es también compositor) como intelectualmente. Ni un solo momento se mostró dubitativo, ni tuvo tampoco el más mínimo desliz memorístico y apenas hubo silencios entre los distintos contrapuntos: aquello parecía un tren imparable, perfectamente encarrilado en todo momento, con los diversos subdestinos (que no paradas, porque apenas las hubo) y el destino final siempre en el punto de mira.

Comienzo del manuscrito autógrafo de Bach del Contrapuntus I de 'El arte de la fuga' de Bach.
Comienzo del manuscrito autógrafo de Bach del Contrapuntus I de 'El arte de la fuga' de Bach.Staatsbibliothek zu Berlin

Ninguna fuente corrobora que El arte de la fuga fuera un título elegido por el propio Bach, y es muy probable que deba considerarse espurio. En el autógrafo de la obra, depositado en la actualidad en la Staatsbibliothek zu Berlin con la signatura P 200, se encuentra escrito no por Bach, a quien sí debemos toda la grafía musical, sino por su alumno y yerno Johann Christoph Altnikol. En cuanto a su presunto carácter incompleto, en el famoso Obituario redactado en 1750 por Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Friedrich Agricola, y publicado por Lorenz Mizler en 1754, puede leerse: “Esta es la última composición del autor, que contiene todo tipo de contrapuntos y cánones sobre un solo sujeto principal. Su última enfermedad le impidió completar el proyecto de concluir la penúltima fuga y de elaborar la última, que había de contener cuatro temas e invertirse más tarde nota por nota en las cuatro voces. Esta obra no vio la luz del día hasta después de la muerte del difunto autor”. Por otro lado, en el manuscrito autógrafo de la obra, la última fuga se interrumpe abruptamente en el compás 239, poco después de la aparición del tercer tema de fuga, correspondiente al nombre de B-A-C-H (Si bemol, La, Do, Si natural). Justo debajo, una mano diferente, la de Carl Philipp Emanuel, añadió la siguiente nota: “N.B. Mientras trabajaba en esta fuga, en la que el nombre de BACH aparece en el contrasujeto, el autor murió”, algo que en ningún caso debería entenderse al pie de la letra. El gran número de errores cometidos por el hijo del compositor a la hora de editar la obra (parece evidente que no estaba al tanto de las verdaderas intenciones de su padre) invita a realizar una lectura bien diferente del texto del Obituario y de esta anotación.

De las numerosas hipótesis avanzadas, la que plantea Christoph Wolff parece la más plausible y expone, de manera resumida, lo siguiente: la fuga incompleta (“Fuga a 3 soggetti”) forma parte, sin ningún género de dudas, de la obra. Pero la hoja en que Carl Philipp Emanuel escribió su nota era simplemente un borrador y no una copia en limpio, como sí lo son las cuatro que la preceden, que muestran un tipo de papel y una caligrafía muy diferentes. Como colofón, Bach pretendía combinar los tres sujetos de esa fuga, ya tratados y combinados contrapuntísticamente a lo largo de esos 239 compases, con el tema principal que unifica toda la obra (los cuatro compases que expone la voz de contralto en solitario al comienzo del Contrapunctus I). En un segundo borrador, hoy perdido, Bach debió de explorar previamente la combinación de estos cuatro temas al final de la fuga, de un modo similar o diferente a como Gustav Nottebohm demostró en 1881 que era posible hacerlos sonar simultáneamente en las cuatro voces. La supuesta triple fuga, por tanto, estaba concebida realmente como una cuádruple fuga y la supuesta “penúltima fuga” a que se refiere el Obituario era, en realidad, la última. Sin embargo, Gustav Leonhardt y otros estudiosos de la obra disienten abiertamente de esta hipótesis, de ahí que el gran clavecinista y organista holandés excluyera esta fuga incompleta de sus interpretaciones. Nada tenía que ver con El arte de la fuga, y así lo argumentó y defendió en un breve ensayo.

Sea como fuere, y al margen de pesquisas o teorías de uno u otro signo, lo que se impuso la tarde del miércoles sobre cualesquiera otras consideraciones fue el enfoque con que Trifonov aborda una obra considerada a veces, no sin razón, un fruto más de ese Bach melancólico, abstracto y casi obsesionado por indagar hasta sus últimas consecuencias todo el potencial contrapuntístico e imitativo de un único tema. Es lo que hizo en la Ofrenda musical y, con elementos diferentes añadidos, en las Variaciones canónicas sobre la canción navideña “Vom Himmel hoch”, que había tocado el sábado pasado Benjamin Alard en la misma sala que estaba ocupando ahora el pianista ruso. Para Trifonov, sin embargo, El arte de la fuga no es una sucesión de plasmaciones teóricas de esa indagación sistemática y exhaustiva, sino que es una obra viva, vital, vitalista y, por momentos, incluso efervescente. Muy lejos queda el tono seráfico e imperturbable de las aproximaciones de algunos compatriotas suyos a esta misma obra (Tatiana Nikoláyeva o Grigori Sokolov) o la hondura metafísica del citado Gustav Leonhardt.

Trifonov ve más bien El arte de la fuga como una cosmogonía: un mundo –uno y diverso a un tiempo– que nace y se despliega ante nuestros ojos. Por eso el primer Contrapunctus fue sereno, que no contemplativo, mientras que en el segundo los constantes puntillos generaron un impulso que hacía que la obra se asemejara a un cuerpo en expansión. La primera exposición del tema inversus (los intervalos, como reflejados en un espejo, invierten su sentido: los ascendentes se convierten en descendentes y viceversa) recuperó el intimismo inicial, mientras que el Contrapunctus IV se lanzó a una carrera imitativa casi desenfrenada. Hay que recordar que el manuscrito de Bach no solo no contiene instrumentación alguna (es un lienzo en blanco al alcance de todos los que quieran pintar sobre él), sino tampoco ninguna indicación de tempo: todo, por tanto, parece posible. Trifonov no desaprovecha estos generosos márgenes de libertad y los utiliza para poner El arte de la fuga a ras de suelo –sin restarle un ápice de trascendencia– y convertirlo en un puzle multicolor, en el que cada pieza tiene valor por sí mismo, aunque es solo la secuencia de todas ellas al completo la que nos proporciona la imprescindible perspectiva de conjunto. Dicho de otra manera: contrapuntos aislados de la audaz propuesta de Trifonov podrían resultar incomprensibles, o incluso caprichosos para los más puristas, pero en el contexto global, cada uno cumple su función, como consecuencia de lo que antecede y causa de lo que llegará a continuación.

Ensimismado, poseído realmente por la música, por sus infinitos vericuetos y complejidades, Trifonov, sin otros compositores ni saltos temporales de por medio, convierte El arte de la fuga en una obra irrenunciablemente pianística. Lo hace sin imitar a nadie, transmitiendo a cada paso que da una sensación de inevitabilidad, con insólita valentía, con una planificación de las voces digna del arquitecto o el dibujante más meticuloso, inventando pequeñas cesuras –muy bien elegidas– en medio de las fugas que facilitan la escucha y articulan el discurso, que para el ruso es cualquier cosa menos plano, de ahí que se valga de dinámicas, tempi y pulsaciones en constante metamorfosis para reivindicar justo lo contrario: su intrínseca variedad, su inagotable fantasía. Tempi muy rápidos, como el ya citado del Contrapunctus IV o, más tarde, el del IX, cobran sentido en medio de una propuesta que, lejos de ser caprichosa, parece fruto de una convivencia larga y honda con estos compases.

Las dos parejas de fugas rectus e inversus, tocadas como si cada díptico estuviera unido por un attacca, fueron el preludio de la fuga que Bach dejó incompleta y que Trifonov tocó finalizada probablemente por él mismo, no a lo Busoni, sino con extrema delicadeza y concisión, renunciando a convertirla en una fuga cuádruple, como sí hace, por ejemplo, Lorenzo Ghielmi. Y el paso del Re menor final al luminoso y balsámico Sol mayor del coral final de la Cantata BWV 147 (en un sutilísimo arreglo de Myra Hess) fue el mejor corolario imaginable del concierto, con las octavas de la mano izquierda remedando los pedales de un órgano y la melodía del coral desgranada con toda claridad en medio del resto de las voces, nota tras nota, con la misma transparencia que había logrado en todas y cada una de las apariciones de los sujetos en las fugas simples, dobles o triples precedentes.

Trifonov había tocado ya este mismo programa en Tanglewood el año pasado y volverá a ofrecerlo el próximo 23 de agosto en el Festival de Salzburgo, si para entonces no lo impiden el rosario de restricciones y cancelaciones que soportamos desde hace meses. Cuesta imaginar una interpretación más completa que la que ha ofrecido en Madrid, pero ante un talento de semejante magnitud, cualquier cosa parece posible. Nadie podía poner en entredicho la técnica sobresaliente del pianista ruso, pero esta manera de tocar a Bach va mucho más allá de la destreza manual: revela también un pensamiento musical de una hondura y un discernimiento extraordinariamente infrecuentes. A la misma hora, en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional, Benjamin Alard estaba tocando dos de las Partitas de la primera entrega de la Clavier-Übung. Fue una coincidencia desdichada para los bachianos, pero es imposible que nadie que se decantara por oír a Daniil Trifonov se haya arrepentido de su decisión. Bach es un pozo sin fondo.

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