Pandemia y ballet: los bailarines como luz fantasma

El 23 de noviembre de 1870, en medio del asedio de París por la guerra francoprusiana, moría víctima de la atroz epidemia de viruela y de hambre, en una mansarda de la Ópera de la rue Le Pelletier, la bailarina milanesa Giuseppina Bozzacchi. Ese mismo día cumplía 17 años, y en el mes de mayo del mismo año había tenido su primer y único éxito clamoroso encarnando la Swanilda del ballet Coppélia (Saint-Léon-Delibes). Théophile Gautier reseñó aquel estreno en uno de los diarios parisienses donde aún era el rey de los críticos, y habló poco de la magra debutante, a la que reconoció gracia y talento. Luego la guerra arrasó todo, la ópera cerró (antes de arder en 1873), el coreógrafo Arthur Saint-Léon murió de un infarto sin probar el ponche vienés que había pedido en el vecino Café du Divan del Passage de l’Opéra y Coppélia arrastró para siempre el sambenito de “ballet de mal fario” o “el ballet de la epidemia”.

En marzo de 2020, cuando los devastadores efectos de la covid-19 ya se hicieron evidentes y las alarmas habían saltado de golpe y globalmente, las restricciones, los confinamientos y otras medidas paralizaron en gran medida el tejido social y productivo; los teatros cerraron y músicos, actores, cantantes y bailarines debieron adaptarse a esa clausura forzosa y claramente traumática. Surgieron así gestos aparentes y desesperados, todos en la dura realidad y en la práctica inútiles, como el entrenamiento doméstico de los bailarines, que, más allá de su poder simbólico, trajo y dejó un cúmulo de lesiones de todo tipo y un todavía hoy incalculable precio psicológico; poco dejan de positivo saltar en el suelo de terrazo y disfrazarse en el salón de casa.

En cada país se enfrentaron estos problemas casi insolubles de manera muy variada y con resultados también muy dispares. Mientras en algunos se optó por echar el cierre y esperar tiempos mejores, en otros se articularon actuaciones progresivas sobre el personal artístico, los aforos de teatros y salas de concierto. Se modificaron programas y se cancelaron giras, tanto como invitaciones a artistas foráneos, festivales y conmemoraciones. Una de ellas ha sido precisamente el ballet Coppélia, que en 2020 llegaba la cifra redonda del 150º aniversario de su estreno, con el marchamo de ser realmente la obra de ballet de repertorio que nunca ha dejado de representarse desde su debut.

Poco se ha salvado

Nuevas producciones, convenios, reposiciones de grandes montajes, exposiciones y lanzamientos de DVD deberán esperar; los que se adelantaron en diciembre de 2019, como el Royal Ballet de Londres en Covent Garden o el Teatro Bolshói de Moscú, con sus respectivas reposiciones de Ninette de Valois y Serguei Vijárev, hicieron diana. Poco de todo lo previsto se ha salvado. En Viena, donde hay programado estreno el 11 de diciembre la Volksoper de Viena, segunda compañía de la capital austriaca, tiene previsto una Coppélia (versión de Pierre Lacotte) usando la lujosa producción de decorados y vestuarios de la Staatsoper y con la participación de sus primeras figuras.

También el 23 de enero de 2021 la Ópera de Novosibirsk repone una renovada versión, siempre de Coppélia, del coreógrafo Mijail Messerer, que estrenó en septiembre de 2018. Pero son gotas aisladas en un océano de cancelación y desorden. Hay quien se ha inventado hasta un tutú de tal diámetro que obliga a mantener la llamada “distancia social preventiva”. Una gracieta inconsecuente. En otros lugares, los bailarines han aparecido con mascarilla en el escenario.

A día de hoy es en Alemania donde hay esfuerzos más concentrados en darle la vuelta a la tragedia, hacer de la desgracia un acicate a la invención, contando además con unas eficientes ayudas de sus políticos y otros sectores de actuación. Fueron pioneros Jacopo Godani al frente del Frankfurt-Dresden Ballet Company, John Neumeier a la cabeza del Ballet de Hamburgo y Stefano Giannetti con el ballet del Teatro Anhaltisches, en el Museo Bauhaus de Dessau, quienes idearon nuevas obras con el fantasma “damocliano” de la pandemia omnipresente y casi como un personaje más a conjurar.

Godani preparó una obra colectiva firmada por él mismo y sus bailarines. Se trataba de microperformances casi escultóricas para ser representadas en conjunto sobre plataformas que garantizaran el aislamiento previsto en las normativas anticovid; el público era siempre deambulante. Esta creación de conjunto se ideó para ser llevada a sus dos sedes oficiales: Dresde (Festspielhaus Hellerau) y Frankfurt (Schauspiel); tras la experiencia, la compañía vuelve a sus escenarios a principios de diciembre con al menos tres programas diferentes de repertorio (entre ellas una coreografía de William Forsythe).

Trabajo escrupuloso

Por su parte, Giannetti creó una pieza, Tocata 20, planificada para la trascendente reapertura, tras una compleja reconstrucción, del mítico escenario diseñado por el pionero Adolphe Appia, en el propio Museo Bauhaus de Dessau, y Tocata 20 se estrenó el pasado 30 de octubre. Giannetti trabajó con su plantilla observando escrupulosamente las medidas profilácticas prescritas. El resultado trata de fundir a los artistas con el monumental espacio de arquitectura teatral.

John Neumeier en Hamburgo creó primero Ghost Light, una obra gestada entre julio y septiembre de 2020 que comprometía e involucraba a la casi totalidad de sus bailarines, unos 60 elementos; en ella, con dos pianistas, se ofrecía una especie de cinta continua de solos y dúos (hechos por bailarines convivientes). Ahora ultima Beethoven Project II, que subirá a escena también a principios de diciembre. El primer Beethoven Proyect subió a escena en 2018, era el principio de una fascinación y maridaje entre coreógrafo y compositor, tal como antes los tuvo con Juan Sebastian Bach y Gustav Mahler. Beethoven Project II (estreno: 6 de diciembre) reemplaza el debut mundial anunciado desde hacía dos temporadas de la gran producción Beethoven 9, todo un reto formal y artístico que no se puede realizar con música en vivo por las severas regulaciones de protección sanitaria actualmente vigentes no solo en Alemania, sino casi en todo el orbe.

El fantasma de todos los artistas

Ghost Light (en escena el 13 de diciembre otra vez), ese elemento de escenario escogido como título por Neumeier (y presente físicamente en el centro de la sala), adquiría un doble papel simbólico. En principio la “luz fantasma” o testigo es una bombilla desnuda en un soporte simple, una asta que media sobre la estatura humana, fuste que se coloca en el centro del escenario cuando ya no hay actividad ni queda ningún artista en el perímetro de la escena. Esa luz es el fantasma de todos los artistas, su recordatorio, su símbolo, su alerta. Que los bailarines han luchado por mantenerse en forma es un hecho incontestable. No es necesario recordar que el cuerpo es el instrumento de trabajo principal, la arcilla sobre la que se modela el movimiento y toda invención coréutica.

La Compañía Nacional de Danza (CND) está de actualidad estos días pues, casi simultáneamente, y con las restricciones vigentes, vuelve a escena en dos teatros de la capital: el 19 de noviembre estrenó en el Teatro Real de Madrid un programa combinado con coreografías de George Balanchine (Apollon Musagète), Alexei Ratmanski (Concerto DSCH) y Nacho Duato (White Darkness). A partir del 9 y hasta el 22 de diciembre, la misma CND estrenará Giselle (Joaquín de Luz / Adolphe Adam), la que será su quinta producción de un clásico completo. Las compañías nacionales, BNE y CND, han tenido que suspender en varias ocasiones su actividad por los brotes de covid-19 en sus filas, habiendo mantenido en la mayoría de las ocasiones, junto al Inaem del Ministerio de Cultura, su organismo estatal rector, una especie de pudor victoriano poco justificable y que ha devenido en falta de información hasta para con los propios artistas. La CND llegó a despedir a un bailarín por incumplimiento de las normas impuestas por la pandemia, primando el hermetismo habitual. A día de hoy, sólo hay soluciones de parche y recurrencia, como si la única guía fuera la luz fantasma.