Zona de esfuerzo

La Compañía Nacional de Danza (CND) intenta sacar pecho y espalda, recuperar fuelle, dignificar sudores y salir del túnel estético y formal en el que estaba hundida por mor de su incongruente y episódica etapa anterior. Eso no pasa en un día ni con un programa mixto. Joaquín de Luz necesita su venia. Es de justicia: si se la damos siempre a los políticos por esa payasada recurrente de los 100 primeros días de Gobierno, ¿cómo no se la vamos a dar a un artista del ballet y su tropa? Y no serán 100 míseros días sino un tiempo razonable a considerar, que el trabajo de la danza académica tiene sus propios “tempi”, su ritmo, su macerado. Puede hablarse de destilación, reubicación de los talentos, promociones con futuro, selectividad de repertorio, búsqueda de los maestros óptimos y un sinfín de detalles que engranan al todo del espectáculo, de la oferta vista en perspectiva.

En ballet ocurre que un falso pudor reverencial, la servidumbre al poder y a los mitos, impide la honestidad (es pan de cada día, lamentablemente). Eso es desleal hasta con la estantigua de Terpsícore, con el propio género del ballet, con la historia, con los artistas contemporáneos que se ocupan de repertorio. Dicho esto, George Balanchine (San Petersburgo, 1904 - Nueva York, 1983) destrozó progresivamente su propio ballet Apollon Musagète (este es el nombre correcto manuscrito por Stravinski, pero en el deficiente programa de mano del Real aparece escrito incomprensiblemente hasta de tres formas diferentes).

El genio georgiano jugaba con las reducciones y la síntesis, con una cierta asepsia estética que convirtió en obsesión. Pasó también con Ballet Imperial (Tchaikovsky Concerto No. 2: 1941-1945-1952- finalmente1973, en NYCB); puede argumentarse igualmente con tres o cuatro obras más del periodo conceptual. No se trataba sólo de cambiar trajes y decorados, sino de intervenir en la lectura coréutica, cortar música, mover zonas y variaciones, suprimir elementos. Apollo ha sido, probablemente, el más perjudicado, y todo este cercenado se perpetró radicalmente después de 1971 (muerte de Stravinski); algunos tímidos arreglos hubo antes, pero entonces el compositor, que estaba a sueldo de Lincoln Kirstein, se quedó calladito. Habría mucho que dilucidar todavía, sin que medie hagiografía devota, sobre esas etapas “de rectificación estructural”, en realidad un cruel revisionismo de ocasión y con intereses publicitarios y algo frívolos.

El cierto atletismo de la pantomima de Apollon Musagète trajo de cabeza a los analistas, y esto en realidad dependía básicamente de los elementos humanos implicados. Serge Lifar, el primer Apolo, suplía sus carencias técnicas con un despliegue espacial exagerado, sobreactuado y con un expedito contraste en los acentos, lo que afectaba a la continuidad musical, su hilado. Nikitina, otro tanto entonces, y algo de esto quedó impreso en el estilo; la preparación de Apollo no estuvo exenta de tiras y aflojas de todo tipo (recuérdense los dos estrenos paralelos de 1928 con apenas dos meses de diferencia: Washington con Adolph Bolm y Balanchine en París), y hasta con el título de la obra coreográfica, que estuvo a punto de llamarse Los juegos de Apolo con las Musas o Apolo, Guía de las Musas. Ya el nombre de Apolo remite a un clasicismo obligado, y Balanchine relató con profusión siempre el rechazo y el estupor que su propuesta produjo al principio en el público y en los críticos enterados. En 1957 fue cuando primero se hizo este ballet en mallas y sin decorado, en 1978 se suprimió de un plumazo toda la música (y las pantomimas de la primera escena) de la sección 1 de la partitura. Lo que vemos hoy, una vez se ha conocido, por ejemplo, el filme con Jacques D’Amboise como un extremo plástico, es empobrecedor. Habría que cuestionarse si los que ejercen de custodios desde el Trust Balanchine hacen lo correcto para salvaguardar tan importante y valioso patrimonio coréutico.

Alessandro Riga (Crotona, 1986) hace una interpretación de esta lectura residual correcta y energética, con ciertos desajustes del seguimiento musical, pero sin, además, el dominio espacial que rige el rol; se conduce el calabrés con algo de timidez a pesar de conservar su físico armónico (no en estricto apolíneo), lo que estropea ese principio de majestad y égida absoluta del papel y su exigencia canónica; puede añadirse que falta rigor geométrico, punzar en los ángulos de las poses, estirar la forma hacia el límite que el decálogo neoclasicista balanchiniano pide y exige, y algo debía retener en su genética ancestral este buen artista, que nació precisamente en un sitio mítico de la Magna Grecia. Las musas (Ana Calderón, Haruhi Otani y Giada Rossi) hicieron sus cometidos con disciplina, pero sin brillos estilísticos reseñables.

Concerto DSCH es un buen ballet, cohesionado, trabado en su lectura, claro y potente ¡Y tan soviético en sus raíces! Su abstracto sinfónico hace guiños a América, pero manda, rige, la escuela coreográfica madre de Alexei Ratmansky (San Petersburgo, 1968), y debe citarse que estudió con Piotr Pestov y a él le debe esa “ética de honestidad con el planteamiento coreográfico”; es una obra de éxito que ya está en el repertorio de al menos cinco o seis importantes conjuntos como el Mariinski o el Teatro alla Scala. Bailaron en el Real el propio Joaquín de Luz y Gonzalo García (pas de trois) y es que ellos fueron los que crearon los roles en Nueva York.

El programa cerró con la obra de Duato, sobre la que se siente de manera muy evidente el paso del tiempo. Sigue siendo pieza muy oscura, su iluminador fue implacable y deja ver poco y mal de lo que sucede en escena. La pareja protagonista, Kayoko Everhart e Isaac Montllor, supo transmitir los desgarrados mensajes de su trama.

Gonzalo García mañana, 21 de noviembre, en la última función, encarnará a Apolo acompañado por las mismas tres bailarinas antes mencionadas en los roles de Calíope, Polimnia y Terpsícore. Un invitado de auténtico lujo y calidad.