Emiliano Monge: “Este virus es el epílogo de una distopía más grande”

El sábado 19 de septiembre un reloj público de la ciudad de Nueva York decidió dejar de contar las horas del día y empezó a contar, hacia atrás, el tiempo que queda antes de que el cambio climático sea irreversible: 7 años, 103 días, 15 horas, 40 minutos, 07 segundos. De acuerdo al último libro de Emiliano Monge, una novela de ciencia ficción, nos queda más o menos el mismo tiempo.

La novela, Tejer la Oscuridad (Random), empieza en 2029, cuando el mar ya inundó pueblos costeros y la atmósfera se abrió sometiendo a la tierra de un calor insoportable que quemó selvas y bosques. “Cada vez que el calor sube otro grado, los suicidas se desatan,” dice una de las narradoras sobrevivientes. En este mundo, no tan lejano, las altas temperaturas crearon un escenario sobrenatural: muchas personas se duplicaron y luego iniciaron una guerra con sus dobles. Pero en el centro del libro está un grupo de niños huérfanos que huyó de la violencia y que emprende un viaje hacia el este para encontrar una tierra prometida en la que no reina la guerra, ni el imperio del sol, sino la oscuridad.

La novela, que parece escrita como un diario, tiene más de 80 narradores que cuentan su travesía hacia esa tierra prometida, cuestionando tanto los pasos violentos de la humanidad como el mismo lenguaje con el que ellos escriben. Monge (Ciudad de México, 42 años), columnista de EL PAÍS, habla sobre su obra más distópica.

Pregunta. La novela empieza con una preocupación sobre el mundo que le queda a las nuevas generaciones. ¿Quiénes son esos niños del orfanato con los que empieza el libro?

Respuesta. Hace muchos años se cerró en Zamora, Michoacán, un orfelinato que era el más grande de México. Se llamaba La Familia Michoacana y lo llevaba Mamá Rosa, que era la dueña y directora, y lo tuvo durante décadas. Eventualmente lo cerraron porque había acusaciones de maltrato allí. Yo me acuerdo ver en las noticias cuando empezó a entrar la policía al orfelinato, y las imágenes sobre lo que sucedía ahí dentro me dejaron bastante impactado. Me puse a leer sobre el caso, que además fue muy sonado porque salieron muchos intelectuales de México a defenderla. Con el tiempo fueron apareciendo en YouTube testimonios de un montón de gente que había pasado por ahí, que ya eran adultos o jóvenes, que habían sido expulsados o se habían escapado. [La historia de Mamá Rosa] es la típica historia de alguien que empieza algo con buena voluntad, y va perdiendo el control con el tiempo. El orfelinato acabó siendo una prisión. Se me quedó que quería hacer algo con esos niños, con la idea de la orfandad. La idea principal es: ¿qué pasaría si el futuro de todos quedara en manos de aquellos a los que les negamos el futuro? Digamos, en manos de estos niños en los orfanatos que normalmente creemos que no tienen futuro, no les damos un presente, y a veces hasta se nos olvida que tienen un pasado. Quería empezar ahí.

P. Esos niños, que luego en la novela se convierten en adultos, están en un viaje hacia la oscuridad. ¿Qué representa la oscuridad en esta novela?

R. El libro es un poco sobre la contraposición de la idea que tenemos de la luz. Al final, la idea que se tiene de Dios es que es luz, por lo menos en el cristianismo. Y para la ciencia la idea de la luz es como una bandera, como iluminar llevando al desarrollo, al progreso, la bandera del bienestar para el futuro del hombre. Eso se replica tanto en la religión como en la política y en la ciencia.

La idea que mueve a los personajes en esa marcha tiene que ver con que el futuro no tiene que ser una consecuencia del desarrollo y del progreso, sino más bien una recuperación del pasado, de lo que hemos olvidado, de lo que están en la oscuridad de la memoria. Más que la iluminación del conocimiento, se trata de volver a rascar en la oscuridad de la memoria colectiva las cosas que fuimos abandonando y que quizás nos podrían haber hecho estar mejor hoy en día. La novela trata de un agotamiento de esta forma de vida, de un estar en un mundo que ha estado guiado siempre por la luz y obsesionado con la idea de la iluminación. Acá la oscuridad es justo lo opuesto. Es buscar en otro plano, otras coordenadas, otro tiempo, otro espacio.

Además tiene que ver también con la idea de los dioses ocultos. No son ‘el mal’, no es el diablo. El libro tiene una conversación con los libros antiguos. Los niños son capaces de entender el Popol Vuh, el Chilam Balam y La Visión de los Vencidos. De algún modo, lo que los niños dicen como mantra es que están buscando el lugar de la oscuridad porque lo que están buscando es dónde están ocultos esos dioses antiguos. Porque el Dios que se usó para destruir el este mundo no era el Dios de ellos.

Ese viaje hacia la oscuridad en realidad es también sobre el nomadismo. Se nos olvida que hemos sido sedentarios el 2% de la historia de nuestra especie. El otro 98% fuimos nómadas, y damos por sentado que el sedentarismo es lo mejor que hemos hecho. Ese 2% de sedentarismo es el tiempo en el que hemos generado el 90% del daño que le hemos hecho al planeta como especie. No hay nada más dañino para el planeta que nos hayamos vuelto sedentarios como especie.

P. El lenguaje es un personaje central de esta novela. Tiene más de 80 narradores, y esos narradores escriben en prosa, en verso, y uno de ellos dice en un momento “el lenguaje que usábamos para eso, para escribir como escribíamos antes de llegar al mundo nuevo, se había vuelto obsoleto”. ¿Qué es lo obsoleto del lenguaje?

R. Sí, el lenguaje es el personaje central en la novela. A mí siempre me interesa tanto contar una historia como manosear lo que estoy contando, como si fuera un material. El lenguaje es una herramienta más y me gusta trabajar con él así, como una cosa plástica, como si se pudiera hacer bolita. Acá quería que el lenguaje fuera también personaje porque la historia lo necesitaba. La historia está atada a la búsqueda de un lenguaje distinto. En un momento los niños de orfelinato se dan cuenta que tienen que empezar a prohibir sentimientos. Se dan cuenta que si realmente quieren hacer algo distinto, tienen que ser distintos desde dentro. Se dan cuenta de que tienen que prohibir palabras para poder prohibir sentimientos. Porque al final, cuando decimos una palabra, estamos determinando un sentimiento. No solamente estamos nombrándolo, lo estamos cargando de sentido.

Entonces, por un lado, está la cosa de empezar a abandonar ciertas cosas del lenguaje que se han dado. Y, por otro lado, la de construir un nuevo lenguaje. Eso es parte fundamental de la novela. Mientras se va contando esto en el libro, se va desfragmentando también la mancha de texto. Porque al final el libro que estamos leyendo es el libro que ellos están escribiendo. Entonces vas viendo cómo se va deshilachando el libro. Al final, ellos tienen un nuevo tejido, una nueva forma de tejer ese lenguaje. Más que escribir en verso ellos están acomodando el lenguaje como si fueran quipus [cuerdas de algodón o lana que se utilizaron como forma de escritura por los incas]. Tienes hebras largas, cortas, largas, cortas.

P. Tejer es un ejercicio que normalmente se asocia a lo femenino, pero acá, más que el género, pareciera que quisiera reivindicar algo específico en el lenguaje indígena.

R. Justo la idea de que se asocia más a lo femenino es una idea súper occidental. Pero hay muchas culturas no occidentales en las que el tejido era una cosa comunal. Los tejidos se usaban para contar historias y se siguen usando incluso en varios lugares de África, sobre todo en comunidades nómadas o colectivos nómadas. Se siguen contando historias a través del tejido, y se va tejiendo con todos los miembros de la comunidad. Esos tapetes de los bereberes que uno cree que son grecas, en realidad son mapas. Lo que hay es un río, o el camino que llevaba a otro río. El tejer ha sido siempre una manera de contar. Entonces yo quería que los niños fueran tejiendo con palabras este libro.

La novela tiene, en vez de un narrador, 80 narradores. Si tú tienes tres narradores, o cinco narradores, que ya es un poco demencial, tienes que diferenciar muchísimo las voces. El reto está en hacerlas muy distintas, en un hiper-individualizar a cada uno de los narradores. En esta novela eso no tenía ningún sentido, porque los narradores están buscando una voz común, al escribir una memoria común. Cuando están buscando con una voz común, las diferencias entre ellos tiene que ser sutiles, no tienen que tener voces tan distintas. De ese modo, lo que pensaba era en un tejido. Esas 80 voces, más que cada una contar algo, están contando un pedazo que se tienen que ir entretejiendo.

P. ¿Qué le enseñó la escritura indígena con quipus sobre el lenguaje?

R. Se creyó por más de 500 años que los incas no tenían una escritura, y que los quipus eran un sistema única y exclusivamente para llevar cuentas. Pero estábamos negados a la idea de que se podían leer con las huellas de los dedos o con el olfato. ¿A qué huele la hebra? ¿De qué animal es? ¿Qué color tiene? Toda esa información se mezcla. Hace no mucho, entre ocho o diez años, dos investigadoras, sin mayor contacto entre ellas, llegaron a descubrir casi al mismo tiempo que esto era una escritura multisensorial. Que había que usar todo [para leer los quipus]. No solamente se contaban dos sacos de patatas, sino que dice de quién eran esos sacos de patatas, quién los llevó de un lugar a otro, en qué época del año habían crecido, o cuándo se daban mejor las patatas. Dependiendo de si el nudo estaba a la izquierda o a la derecha, para arriba, para abajo, o del color. A mí eso me apasionaba. Me apasionaba toda la memoria que apareció de pronto. Pensábamos que no había una memoria de muchas cosas. Fue como si, después de que el mundo se apagara, alguien se encuentra una biblioteca entera, con todos los libros intactos. Esa aparición de pronto, ese emerger de la oscuridad, me parecía fundamental.

P. Volvamos al mundo que se destruyó. ¿De dónde viene esta nueva preocupación por el medio ambiente? No era una preocupación central en sus otras novelas.

R. Lo que hay es que tengo un hijo de 17 años. De pronto el mundo ya no es tuyo y sí es de ellos. Y es un mierdero lo que les estamos dejando. También a nosotros nos dejaron un mierdero. Y a los que nos dejaron un mierdero, también les dejaron mierdero. Hemos ido sumando ladrillos de mierda en cada generación, hasta el punto en que ellos ya no van a poder sumar nada.

También hay una búsqueda de hablar de la violencia, que es un tema que me interesa muchísimo en mis libros, pero desde otro lugar. Cuando pensamos en violencia en la literatura, la gente de pronto piensa en balazos. Es muy humano pensar en la violencia como algo que se ejerce de una persona a otra. Pero es el mismo acto de poder fallido el que estamos ejerciendo sobre el planeta. La violencia que estamos ejerciendo sobre nuestro entorno es una manera de ejercer violencia contra todos los demás. Cada vez que le hacemos algo al planeta, nos lo estamos haciendo como especie. Es una violencia generalizada. Ese tema me preocupa mucho, o me angustia, me genera mucha angustia. Quería poder hablar de lo que está sucediendo y de lo que va a suceder, porque sí estamos cada vez más cerca al punto de no retorno.

Creo que tiene que ver justo con lo que le decía: dar por sentado que el sedentarismo es maravilloso, que la familia es maravillosa, que el sistema de vida en que nos hemos dado es maravilloso. Como si no fuera un sistema completamente agotado. Suplantamos todo con la idea de que la tecnología debe ser el centro de la vida. Y ahí hablo del lenguaje. También por eso en el libro es tan importante la descomposición del lenguaje. Al final el alfabeto y el lenguaje son la primera herramienta, la primera tecnología que los seres humanos nos dimos a nosotros mismos. El problema es que se nos olvidó que además de ser una herramienta y una tecnología, era un modo de estar en el mundo.

Entonces, de alguna forma, esta novela también es para replantear que tenemos que usar el lenguaje de otro modo, tenemos que que re-habitarlo. Tenemos que romper las palabras y ver qué hay adentro. Porque ya se nos olvidó. Tenemos los cascarones de las palabras, y usamos esos cascarones, pero no sabemos hace mucho lo que había dentro de esos cascarones.

P. La novela es muy pesimista con respecto a lo que va a pasar, y muy optimista con respecto a que vamos a tener como especie una oportunidad de reconstrucción.

R. Sí, por eso creo que la novela va de la distopía a la utopía. La utopía de la reconstrucción. La reconstrucción, además, está basada en la recuperación del pasado. Es una novela que en apariencia es sobre el futuro, pero es una novela que también es sobre el pasado, y sobre el presente, y sobre la desaparición de esa idea de temporalidad. Si desaparecieran esas coordenadas, nuestro estar sería completamente distinto. Y eso es lo que los niños están buscando con el lenguaje, trascender el plano de de esa temporalidad.

Si uno ve a las generaciones más chicas, hay de veras una desesperanza en que es irremediable lo que hemos hecho nosotros. Hay un sentido como que de verdad los dejamos sin mundo. Lo viven de una manera muy bestia. Y esto explica un montón de cosas. Todos se preguntan por qué los chavos están conectados todo el día a las máquinas. Pues en buena medida, porque el otro mundo se los agotamos nosotros. Se los dejamos hecho una cagadero. Entonces, claro, ellos viven en un mundo que es el único que ellos están pudiendo gestar y transformar. Están ahí porque ahí están mejor. Es que eso es lo más cabrón. Fue por culpa nuestra.

P. Aunque escribió esto antes de la pandemia, ¿cómo conecta el mundo de ciencia ficción que imaginó con lo que vivimos ahora durante la pandemia?

R. He pensado mucho en eso en estos meses, en por qué escribí eso. Lo primero que me di cuenta es que no fui yo solo. Van a salir o están saliendo varias novelas parecidas de escritores latinoamericanos, como la de Fernanda Trías (“Mugre Rosa”), que también fueron escritas pre-pandemia ¿Qué es lo que pasó que de pronto muchos escritores nos pusiéramos, sin haberlo hablado, a escribir sobre estas cosas? Por un lado, es como constatar que la imaginación literaria nunca es individual. Es decir que no existe tal cosa como la imaginación privada en la literatura. Es comunal. Son muchas imaginaciones llegando a lo mismo por intuición, porque compartimos este planeta, compartimos angustias.

Y al final, esto que estamos viviendo ahora, este confinamiento, este horror, esta pandemia, este virus, en muy buena medida es el epílogo de una distopía más grande, que es el neoliberalismo. Ya estábamos metidos en ella. Se venían dando síntomas de agotamiento, y esto es como la puntilla. Se nos volvió muy evidente, pero los sistemas de salud de mierda ya estaban ahí. La precariedad ya estaba ahí. La enorme desigualdad ya estaba ahí. Tuvo que llegar una cosa chiquitita para reventar todas esas cosas. Pero todas esas cosas las estábamos pensando todos de algún modo. Eso nos llevó a varios empezar a pensar en escenarios distópicos.

P. Su anterior última novela, No Contar Todo, podría catalogarse de no-ficción, porque era sobre su padre y su abuelo. De ahí saltó a esta de ciencia-ficción, que no tiene nada de autobiográfico.

R. Bueno, a ese libro autobiográfico llegué después de hacer una novela sobre los migrantes y sobre la violencia en México. Ahí también hubo un salto enorme. La gente me preguntaba mucho sobre ese cambio cuando salió No Contar Todo. Pues es que a mí me resulta muy importante alejarme lo más posible de lo que ya hice antes. Primero por ganas, por no estar dentro de un mismo territorio. Y también porque yo creo que escribir literatura es empujar todos los días un cachito más tus límites. O sea, llevarlos un poquito más allá. En un libro nuevo encuentras cosas nuevas, encuentras soluciones, nuevas formas de resolver asuntos. Yo necesito irme a una historia que sea distinta, y cambiar también la idea de la narración, cambiar la arquitectura del libro, para no verme tentado nunca a usar una cosa que ya usé como resolutivo. Para no empezar a repetir soluciones. No quiero nunca como auto-plagiarme, o caer como en la hamaca de los mecanismos.

P. ¿Entonces también está buscando la oscuridad?

R. Exactamente.