‘Sansón y Dalila’ se resiste a morir

El tiempo no ha dado la razón a George Bernard Shaw. En la crónica de una representación en el Covent Garden londinense aparecida en The World el 4 de octubre de 1893, el dramaturgo y ocasional crítico musical irlandés se preguntaba: “¿Quién quiere oír Sansón y Dalila? Sugiero respetuosamente que nadie”. Cuando se repuso la ópera de Camille Saint-Saëns en el Metropolitan de Nueva York en 1971, The New York Times planteó a sus lectores una pregunta similar: “¿Existe alguna justificación para ofrecer hoy día Sansón y Dalila?” Aun cuando se había reunido un reparto de campanillas en los tres papeles protagonistas (Richard Tucker, Grace Bumbry y Gabriel Bacquier), reiteraba idéntica respuesta negativa que Shaw casi ochenta años antes. A pesar de ello, la ópera sigue llenando teatros y representándose por doquier: sin ir más lejos, inauguró la pasada temporada del Met neoyorquino, acaba de ofrecerse en el Teatro de la Maestranza de Sevilla (con dirección escénica de Paco Azorín) y ha servido para que el director de cine Damián Szifron haga su debut operístico en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, alentado por su compatriota Daniel Barenboim.

En su origen, sin embargo, el estreno de Sansón y Dalila en Weimar en 1877 (en traducción alemana) fue auspiciado nada menos que por Franz Liszt, que era cualquier cosa menos un músico conservador: más aún, si cabe, en los últimos años de su vida. Saint-Saëns había peregrinado el año antes hasta Bayreuth para escuchar el primer Anillo de Richard Wagner en el bautizo de su flamante teatro, un gesto que tiene un valor simbólico evidente, pero hubo de esperar hasta 1892 para que su ópera despertara interés y se representara por fin en su París natal. Samson et Dalila nació inicialmente como un oratorio y la fuga del coro que abre la ópera, por ejemplo, revela que Saint-Saëns no pudo o no quiso eliminar por completo su fisonomía original. Su mayor lastre, con todo, es un libreto pobre, acartonado, apegado a la ortodoxia francesa de la grand opéra e inspirado en el famoso episodio del forzudo judío y la seductora filistea que se cuenta en el decimosexto capítulo del Libro de los Jueces. Ferdinand Lemaire era un libretista novato que primó la omnipresencia de la rima sobre una urdimbre dramática sólida y creíble.

Quien haya visto Relatos salvajes, la archipremiada película de Damián Szifron, podría imaginar que, enfrentado a la historia de Sansón y Dalila, el argentino cargaría las tintas en lo que el relato puede albergar de violento y de enfrentamiento de un individuo contra su entorno. La historia de los directores de cine (aun los muy buenos) reconvertidos en directores de escena de óperas está poblada de fiascos. Cuando Daniel Barenboim y Matthias Schulz (el intendente de la Staatsoper Unter den Linden), deslumbrados tras haber visto Relatos salvajes, le propusieron dirigir Sansón y Dalila en Berlín, Szifron debió de sopesar mucho cómo abordar una ópera que es extremadamente difícil de deslocalizar y desubicar temporalmente. Su propuesta final estrenada el pasado domingo es tan realista –hiperrealista incluso–, tan fiel a su partida de bautismo decimonónica, que no sabemos si agradecerle que no haya caído en el recurso fácil –y casi siempre fallido– de muchos de sus colegas, que dirigen una ópera ajena como si fuera una más de sus películas, o lamentar que, por exceso de modestia, por miedo escénico, por inexperiencia o por falta de recursos suficientes, haya diseñado un espectáculo correcto y muy bien ejecutado, pero poco estimulante y que no aporta nada a la tradición escénica de la ópera.

Con una escenografía tradicional y un vestuario de época, y renunciando a los socorridos vídeos, Damián Szifron se diría transmutado en Cecil B. DeMille (que había visto representada Samson et Dalila en su juventud, lo que sin duda influyó en su película homónima de 1949), al que parece casi rendir homenaje: parodiarlo con mordacidad hubiera sido otra opción posible, y más en alguien como el argentino, pero todo lo visto anima a descartarla. Sansón aparece en escena, por ejemplo, tirando él mismo con una cuerda de un enorme toro al que imaginamos que ha dado muerte con sus propias manos. Es un recurso fácil y eficaz, pero que hace arrancar la ópera por una vía de sentido único, lo que cierra aparentemente la puerta a desvíos o ramales secundarios. Quizá los dos mejores momentos de la producción llegan en el tercer acto: justo al principio, la imagen de varios presos judíos atados con grilletes a largas cuerdas que caen desde lo alto (uno de ellos cuelga ya ahorcado) tiene una enorme fuerza visual. Y durante el posterior coro de filisteos, “L’aube, qui blanchit déjà les coteaux”, Szifron propone un poderoso contraste entre lo que se canta (un texto convencional sobre el despuntar del sol al amanecer), oculto el coro, con lo que vemos realmente en escena: un grupo de seis soldados filisteos enseñándose a golpes con el indefenso Sansón.

La posterior Bacanal es una orgía de segundas aumentadas para teñir la música de un orientalismo de salón, lo que nos hace pensar de inmediato que Edward Said, gran amigo de Barenboim, y su "orientalismo cognitivo" podría haber sido otra fuente de inspiración para Szifron, pero no se ve un solo síntoma de que así haya sido. La Bacanal es uno de los ballets exigidos por la tradición parisiense de la grand opéra (de “reliquias provincianas” los tildó aceradamente Bernard Shaw), que Szifron aprovecha para introducir otro episodio gore, cuando siete niños con sus pechos previamente untados de sangre degüellan a otros tantos judíos en el proscenio. El problema es que lo que en Relatos salvajes resultaba creíble y no dejaba de sumar a la tensión creciente de la película, aquí se queda en brochazo puntual y desligado del resto. En el otro ballet de la ópera, el del primer acto, prescrito como una danza de las sacerdotisas de Dagon, vemos, en cambio, a dos sosias de Sansón y Dalila (los personajes reales los observan inmóviles desde ambos laterales del escenario) que, en los dos minutos y medio que dura el ballet, se abrazan, se meten en una cueva, de la que ella sale embarazada, salen de escena y regresan al poco con dos niños ya crecidos. Y esos mismos sosias reaparecen al final mismo de la ópera, iluminados en un escenario oscurecido y con todos los demás personajes inmóviles después de que Sansón, cuya fe le ha hecho recuperar su fuerza, haya quebrado las columnas y derrumbado con ello el templo pagano. Un guiño de nuevo bienintencionado pero, como tantos otros (las persistentes alternancias día/noche, sol/luna o cielo nuboso/cielo despejado), demasiado ingenuo y dramáticamente ineficaz.

Musicalmente, la tarde avanzó por un camino muchísimo más prometedor. Daniel Barenboim se erigió en un temprano valedor de esta obra cuando la dirigió en el Festival de Orange en 1978 con dos protagonistas de excepción: Plácido Domingo y Elena Obraztsova. 41 años después vuelve a defender la causa con un reparto en el que ha destacado con mucho el Sumo Sacerdote de Michael Volle, el excepcional barítono alemán, que está en la cima absoluta de su arte y convierte en oro todo cuanto canta (no hay, por ejemplo, actualmente un Hans Sachs como el suyo, como viene demostrando en Bayreuth desde 2017 ). Aquí, en un papel infinitamente menos exigente, y con el mejor francés de la representación, consigue dar una entidad musical y dramática a su personaje que casi llega a eclipsar al Sansón de Brandon Jovanovich y la Dalila de Elina Garanča. El estadounidense es un estupendo actor que se vuelca a fondo en la composición de sus personajes, a los que dota siempre de credibilidad (como su reciente Dick Johnson de La fanciulla del West en Múnich). Su voz no posee ni un gran esmalte ni un volumen poderoso, pero su entrega y su musicalidad compensan ambas carencias. Su peor momento fue el comienzo del tercer acto, ya que la escritura de su aria se aviene mal con sus condiciones vocales. Elina Garanča, al igual que Michael Volle, impresiona por la calidad y la belleza tímbrica de su voz. Conoce bien el personaje, porque lo ha cantado previamente (como en la citada producción que abrió la pasada temporada en la Metropolitan Opera), pero no acaba de empatizar con Dalila, que es sin duda la figura psicológicamente más compleja y con más dobleces de la tenue trama argumental. Muy conservadora en sus gustos escénicos, la letona debe de sentirse muy a gusto en la producción de Szifron, aunque este le hace empezar a cantar el buque insignia de la ópera, el aria del segundo acto Mon cœur s’ouvre à ta voix, tumbada en el suelo, lo que nunca ayuda. La larga escena de la seducción culmina con una cuasiviolación por parte de un arrebatado Sansón, seguida a su vez por el corte de su larga cabellera (aunque este no llega a confesar a Dalila el secreto de su fuerza, al contrario que en la Biblia). Y tanto aquí como en el resto de sus intervenciones, Garanča se mostró en exceso fría, distante, a años luz de las grandes e incandescentes Dalilas operísticas, como Rita Gorr, Shirley Verrett o las ya citadas Grace Bumbry y Elena Obraztsova.

El coro no tuvo una tarde especialmente brillante, mas no cabe pero alguno, en cambio, a la extraordinaria prestación orquestal de la Staatskapelle de Berlín, comandada con autoridad por un Daniel Barenboim que no ha dejado de creer en esta ópera. Lejos de considerarla música de segunda fila, el argentino llena de personalidad e interés musical la partitura de Saint-Saëns, que es siempre un compositor que hace gala de una técnica infalible y un dominio pleno de los recursos formales. Acostumbrada también a empresas muchísimo más exigentes, la Staatskapelle suena sobrada de capacidades en su cometido: flexible, colorista, dúctil, equilibrada, prestando a las voces el envoltorio con que sueña cualquier cantante. Y Barenboim echa el resto no solo en los momentos más agradecidos de la ópera (el dúo de Dalila y el Sumo Sacerdote, la gran aria de la filistea del segundo acto), sino que no deja pasar un solo número sin exprimir todo su jugo musical. Le llovieron los aplausos junto a su orquesta cuando ambos, como es norma de la casa, subieron al escenario a recibir el premio del público que llenaba la sala y que hace pocos días pudo escucharle también dirigir en la Philharmonie berlinesa, en uno de los conciertos sinfónicos de temporada de su orquesta, dos de las más populares obras de Saint-Saëns: el Concierto para violín y orquesta núm. 3 (con Lisa Batiashvili como solista) y la Tercera Sinfonía. La doble convocatoria apunta a una reivindicación de Saint-Saëns en toda regla.

Fue justamente durante la tanda de saludos final cuando se produjo un detalle significativo que no debe dejar se reseñarse. Después de que los protagonistas recibieran cada uno sus merecidas dosis de aplausos (por intensidad de mayor a menor, Michael Volle, Elina Garanča y Brandon Jovanovich), salió a saludar el equipo escénico, que fue recibido con una mayoría de abucheos, hay que pensar que por motivos opuestos a los habituales: demasiado poca modernidad, en vez de excesiva, minúsculas libertades frente a las mayúsculas que suelen tomarse los directores de escena. Ya a telón bajado, Szifron no salió de nuevo a saludar junto al resto de protagonistas, previsiblemente para no ser abroncado de nuevo. Barenboim se retiró entonces y volvió con él de la mano, alzando su brazo muy largamente, brindándole su apoyo explícito, reivindicando con ello su trabajo y logrando por fin que, poco a poco, aplausos y abucheos se equilibraran: un gesto que honra al director argentino, que había decidido apostar por el talento de su operísticamente bisoño compatriota. El tiempo dirá si lo que sin duda habrá aprendido Szifron durante las largas semanas de ensayos fructifica en posibles montajes futuros, a poder ser con óperas que den más de sí que esta Sansón y Dalila de Saint-Saëns, a quien George Bernard Shaw llamaba cruelmente “‘un maestro de la música francesa’: léase bien, no un maestro francés de la música”.