Abucheos y protestas sacuden el estreno de ‘Giselle’ en el Teatro Real

Han pasado 13 años desde que el English National Ballet (ENB), antes London Festival Ballet, pasara por el escenario del Real en 2005 bajo la dirección entonces del canadiense Wayne Eagling con un mediocre Lago de los cisnes ideado por Derek Deane. ENB estuvo después, en abril de 2014 en los Teatros del Canal con El corsario, ya bajo la dirección de Tamara Rojo (Montreal, 1974). Ahora, con esta Giselle que viene precedida de su impacto mediático y de los premios británicos, el asunto se ha complicado lo suyo. En el estreno hubo abucheos y gritos de protestas de un sector del público que a punto estuvieron de interrumpir la función; los principales motivos de la protesta fueron el sonido electroacústico y su despiadado volumen y la deficiente iluminación. Luego, en el segundo acto, ya en el inframundo, la cosa remontó algo con la tragedia argumental.

Desde siempre, el ENB ha sido una compañía por la que “pasa gente”, una especie de trampolín para muchos buenos artistas de ballet. Eso hace que su plantilla sea dinámicamente muy cambiante, aspecto que tiene tanto de positivo como de negativo (entre los sobrevivientes de la visita de 2005 está James Streeter). Ahora el conjunto tiene un buen nivel artístico y cumple con esta inmersión en un estilo de baile que le es naturalmente ajeno. La propia Rojo está intensa y entregada a ese viaje, en una madurez de calibre, manteniendo su tono y su fuerza. El Albrecht de Streeter fue gris y segundón, mientras que el Hilarión del norteamericano Jeffrey Cirio gozó de intensidad y brío.

No puede evitarse la comparación con la otra compañía europea que baila esta misma obra, el Vlaanderen Ballet (Ópera de Amberes), donde su director, Sidi Larbi Cherkaoui, muy amigo de Akram Khan, le compró la coreografía (allí Giselle es Nancy Osbaldeston, que dejó ENB en 2013 e Hilarión el talentoso español Daniel Domenech). Es como si ese conjunto belga más inmerso en los modos contemporáneos hubiera interiorizado más sanguíneamente modos y acentos. Con ellos se ve de otra manera.

Lo de la música es discutible; los ingleses ponen de los nervios, desde siempre, al mundo del ballet en esto de “mejorar”, como John Lanchbery enmendándole la plana de orquestación a Hertel o a Hérold, o Richard Bonynge haciendo lo propio con Pugni o Drigo. Tiene toda la lógica del mundo que Khan se sienta más cómodo con Lamagna que con Adam, pero el resultado es atrabiliario, literalmente destemplado y violento. Al principio, unos loops sobre el motivo de las trompas (aviso de la corte y cacería) y de la coda del pas de deux del segundo acto dan una idea que luego se diluye a mal.

Del vestuario dígase que es incomprensible. Es lo que pasa cuando a un diseñador chino de éxito le dejas que interprete a su aire una mantua, verdadero instrumento manierista del lujo posisabelino, tan ajeno a su universo cultural de origen.

Solamente dos bocetos de formaciones acercan la plástica de ahora a la matriz: la diagonal de las Willis y ese cruce de las artistas de lado a lado de la escena, saltando su desesperación y acaso su ira. La concepción de las Willis en Khan tiene más que ver con Furias de Da Ponte que con las dolientes ánimas de Heine, no digamos ya de relato o inspiración en el libreto de Théophile Gautier. Y así llegamos a otras consideraciones y a cierto pragmatismo. Es inteligente por parte de Rojo desmarcarse de la inveterada competencia con Royal Ballet, buscar su propia salida, pero algo esta vez ha fallado. Es verdad que cuando Mats Ek ideó sobre Ana Laguna en 1982 su Giselle moderna en Cullberg Ballet no fue del todo aceptada, pero hoy ha devenido ejemplo canónico de qué hacer con el repertorio sin perder el norte, aun mirando al este o al sur.