París celebra sus esponsales con la ópera
La temporada de los grandes aniversarios lleva presentando títulos desde otoño, pero alcanza todo su sentido con el inicio del 2019, y casi parece un festival
Cuando Luis XIV inauguró la Académy Royal de Musique en 1669, la ópera como género apenas llevaba cuatro décadas de vida comercial. Dejemos a un lado los balbuceos, incluso los geniales de Monteverdi, la ópera nace al espectador en Venecia en la década de los treinta de ese siglo XVII que los franceses quisieron suyo. Pese a su continuidad, la Ópera de París se ha mudado hasta en trece ocasiones hasta llegar al presente en que cuenta con dos magnos teatros, el Palais Garnier, abierto en 1875, y su reciente nueva sede de la Place de la Bastille, inaugurada en 1989, en plena euforia por el bicentenario de la Revolución. Sede que también está de aniversario, los 30 años de una vida cargada de dudas, hasta el punto de convertirse en la más polémica realización de Mitterrand.
Pero los franceses sienten pasión por sus instituciones y todo está pensado para durar y encontrar sentido en su proyección histórica. Así que el doble aniversario se ha convertido en la ocasión de lanzar una temporada lírica de altísimo rango. Ni siquiera han necesitado recordar los momentos de gloria de la capital francesa en materia operística. Tantos y tan célebres que harían de la efeméride casi un escaparate de lo que hace cualquier teatro lírico mundial: desde el barroco de Lully o Rameau, pasando por el clasicismo de Gluck, la supremacía de París en la ópera a lo largo de todo el siglo XIX, el bel canto y los italianos que se asentaron en París, Rossini, Bellini, Donizetti, gran parte de Verdi, ese Meyerbeer pronto destronado, y así hasta alcanzar el siglo XX en el que todo se puso patas arriba. Solo se ha recordado a Berlioz y a su aniversario, también el suyo, 150 años de su muerte (1869), con su gigantesca ópera Les Troyens, que inauguró el edificio de la Bastilla, que se quería como la nueva ópera del pueblo y hoy es uno de los dos pilares de la magna institución.
La temporada de los grandes aniversarios lleva, en realidad, presentando títulos desde otoño, pero alcanza todo su sentido con el inicio del año 2019, y casi parece un festival. Así Les Troyens se entremezcla con Rusalka, de Dvorak, ambas en Bastilla, y una incursión al barroco, Alesandro Scarlatti, uno de los padres de la ópera napolitana, y su Il primo omicidio, premier en Garnier, todo ello en cuatro días.
Así que vayamos con las dos primeras óperas presentadas en días sucesivos en el chaparro edificio de la plaza en que comenzó la Revolución Francesa. Les Troyens es una ópera temible, cinco horas de representación. De hecho, el propio Berlioz no la vio nunca íntegramente representada y se tuvo que conformar con una versión partida en dos de las que pudo asistir a la segunda. El propio Berlioz era tan consciente de las dificultades que afirmó en sus Memorias: “…para que pueda organizar convenientemente la ejecución de una gran obra como esta tengo que ser dueño absoluto del teatro…”. Lo mismo pensó Wagner por las mismas fechas, la década de los sesenta del siglo romántico, pero el alemán lo consiguió. El argumento es una selección de Cantos de la célebre Eneida, con momentos tan conocidos como el caballo de Troya y la consiguiente destrucción de la ciudad, el episodio amoroso de Dido y Eneas, ya plasmado en ópera por Cavalli y Purcell, y los inicios de la profecía de los dioses que llevaría a Eneas a la fundación de Roma. Pese a ser apenas una parte del canónico texto de Virgilio, Berlioz no encontró la manera de parar y convirtió su ópera magna en un mamotreto que necesitó más de un siglo para funcionar. De hecho, se alcanza este miércoles otro aniversario, el centenario que va desde la muerte del compositor (1869) a la grabación de Sir Colin Davis, que ofreció la primera integral de esta ópera en 1969, así como el cincuentenario de esa grabación.
Les Troyens es, sin duda, el plato fuerte de los actos. Se trata de una puesta en escena de riesgo y finalmente triunfadora. El director de escena Dmitri Tcherniakov ha recogido el testigo de Pier Luigi Pizzi y Herbert Wernike y sale ganador con una visión de la ópera sorprendente. Tcherniakov muestra todos los rasgos que me irritan, y sin embargo aquí funcionan de modo admirable. En la primera parte de la ópera, la caída de Troya, destaca al personaje de Casandra, siguiendo a Berlioz, en un entorno de guerra sucia moderna, un escenario que podría ir desde Beirut hasta los Balcanes o Ucrania. No hay épica, la familia real troyana aparece como un grupo dirigente decadente y solo Casandra alcanza la dignidad del suicidio tras no ser escuchada en sus advertencias. Pero un suicidio brutal, quemándose a lo bonzo, una protesta ontológica contra la cultura de la violación. La segunda parte de la ópera, el episodio de Dido y Eneas, lo sitúa Tcherniakov en un centro de rehabilitación de soldados, todo es vulgar, y Dido y Eneas son dos pacientes más que imaginan su improbable historia de amor, mientras que los soldados troyanos sufren alucinaciones en las que unos supuestos dioses les ordenan marchar a Italia para fundar Roma. Es una historia de amor marcada por la impotencia, Eneas es un melancólico inseguro que parece refugiarse en el abandono de Dido por su propia inhibición amorosa. Y Dido ejecuta histéricamente el segundo suicidio femenino de la ópera. Todo le funciona bien a Tcherniakov. Lo mismo le sucede a Robert Carsen en su apuesta por una Rusalka marcada por el terror a la consumación sexual, y tercer suicidio femenino en dos días. ¡Malos tiempos aquellos para la mujer!
También Rusalka es un excelente logro. La ópera más popular de Dvorak pedía a gritos una visión psicoanalítica que analizara tantas ondinas, diosecillos de lasaguas, etc.
En fin, con dos títulos nada sencillos, la casa que dirige Stephan Lisner ha conseguido recuperar lo mejor del legado de Mortier eliminando todos sus excesos. Queda la parte musical. Les Troyens está muy bien dirigido por otro hombre de la casa, el titular Philippe Jordan. Rusalka, por su parte, brilla en manos de una de las mejoras directoras orquestales actuales, la finlandesa Susanna Mälkki. La que fuera titular del Ensemble Intercontemporain, deja las erizadas piezas contemporáneas para zambullirse en un tardo romanticismo lleno de arpas y trompas. Y como la música de Dvorak es extraordinaria y la salvación de esta ópera de Sirenita y hadas del bosque, Mälkki dicta una lección de referencia.
En cuanto a los cantantes. Un notable muy alto en líneas generales. En Les Troyens, Stéphanie d'Oustrac se lleva la mejor parte con su impresionante Casandra. Brandon Jovanovich y Ekaterina Semenchuk afrontan sus papeles de Eneas y Dido razonablemente bien aunque quizás pagan el tributo de venir como sustitutos. El éxito de la noche estuvo en el coro casi tanto como la bien probada orquesta. En cualquier caso, se trata de un éxito global que consigue que las cinco horas de ópera pasen sin pesar. Berlioz gana en cualquier caso.
En Rusalka, además de los citados Carsen y Mälkki, lograron sonoros aplausos Camilla Nylund, como Rusalka, Karita Mattila, como su rival, la princesa extranjera, así como el desvencijado príncipe que acomete el tenor Klaus Florian Vogt, con un centro de voz sugestivo y algunos agudos problemáticos.
