Un retablo gótico de Bartolomé Bermejo une Madrid y Barcelona

En la coyuntura actual de desencuentro entre Cataluña y el resto de España, es paradójico que alguien que vivió hace más de cinco siglos, sirva de puente de unión entre Madrid y Barcelona. Es lo que le ocurre al cordobés Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo, el mejor pintor español de finales del Gótico y comienzos del Renacimiento, que trabajó en ciudades como Daroca, Valencia, Zaragoza y Barcelona creando obras de gran calidad y destreza, como su San Miguel triunfante sobre el demonio, la primera documentada de 1468, la Piedad Desplà, la última, de 1490, comparables a las de grandes artistas flamencos como Hans Memling y Rogier Van der Weyden, de los que siempre se ha dicho que le influyeron.

El artista ha sido recuperado y reivindicado en exposiciones como la que puede verse en el Museo del Prado hasta el 27 de enero, que luego viajará al Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) de Barcelona, en la que se ha reunido su escasa producción, menos de 30 obras objeto de estudio de un congreso celebrado a finales de noviembre. En uno de los informes se asegura que dos de las tablas de Bermejo que se conservan en el Prado y cuatro del MNAC pertenecen al mismo retablo de Santo Domingo de Silos de la iglesia homónima de Daroca (Zaragoza), pese a que llevan más de cien años separadas.

Las palabras se las lleva el viento, según el refranero. Pero si se escriben no. En 1474 Bermejo y su socio Juan de Bonilla firmaron un contrato para pintar un retablo en la iglesia de Santo Domingo de Daroca que establecía los colores a emplear y las zonas a dorar, la organización de las escenas y que el conjunto tenía que acabarse a finales de 1475 bajo amenaza de excomunión. Tres años después, Bermejo solo había pintado la tabla central con la imagen del santo entronizado y se había marchado a trabajar a la ciudad de Zaragoza, donde este pintor, tan extraordinario como enigmático, había recibido un encargo de la catedral. Y Bermejo fue excomulgado.

Pero era tan grande la calidad y fama de este cordobés que dominó la técnica del óleo en España antes y mejor que nadie, que los representantes de la parroquia, pese al desplante y el cabreo que debieron pillar, viajaron a finales de 1477 hasta la capital para firmar un nuevo contrato que levantaba la excomunión y obligaba a Bermejo a terminar la predela que había dejado a medio pintar: dos imágenes más del santo, un calvario y todas las manos y rostros de las figuras antes de mayo de 1479. Pero Bermejo volvió a plantarlos y a dejar la obra sin terminar, teniendo que hacerlo su socio Bernat Martí de menor destreza que el Bermejo.

Con el paso del tiempo, como le ha ocurrido a la gran mayoría de retablos, esta obra acabó disgregada, y sus tablas cayeron en manos de particulares o museos, que las han conservado de forma individualizada. En el catálogo que el Prado ha editado con motivo de la exposición se explica que las tablas que han llegado hasta nosotros son tres: la central con el santo entronizado, de rostro hierático y solemne, que ingresó en 1871 en el Museo Arqueológico Nacional y luego, en 1920, pasó al Prado, y dos compartimentos laterales: uno en el que se representa al santo con el rey Fernando I, propiedad del Prado desde 1982. El otro, la muerte del santo, perteneciente a una colección particular que lo expone por primera vez. En las dos últimas, según Joan Molina, comisario de la muestra y profesor de la Universidad de Girona, “Bermejo intervino más bien poco, pese al contrato”.

Sin embargo, en el congreso celebrado recientemente en el mismo Prado, Mireia Mestre, responsable del Área de Restauración y Conservación Preventiva del MNAC, y Cèsar Favà, conservador de Gótico de este museo, defendieron que son más las tablas conservadas de este retablo. En concreto las cuatro que posee el museo barcelonés: dos de su propiedad desde 1914 y dos depositadas en enero de 2018 por la Fundación Instituto de Arte Hispánico que también las compró en 1914.

Espigas metálicas

Mestre, tras radiografiar las obras barcelonesas ha comprobado cómo encajan y estaban unidas de dos en dos (Descenso de Cristo al Limbo-Entrada en el Paraíso y Resurrección-Ascensión) por unos travesaños en forma de cruz para dar solidez, como evidencian los agujeros de los clavos que luego se taparon con estuco. También, que las cuatro tablas fueron recrecidas antes de pintar. “Es lo mismo que ocurre con la pintura central del Prado, que fue ampliada con una tabla por arriba y otra por uno de sus lados. Algo que obedece a las exigencias exigidas a Bermejo cuando firmó el segundo contrato, ya que le pidieron que el retablo fuera mayor”, explica la especialista, que también ha analizado el dibujo subyacente mediante reflectografía de infrarrojos, algo que le permite decir que “el recrecimiento está pintado también por Bermejo, no es posterior”.

Otra de las coincidencias, que han comprobado Mestre y Favà, es la forma en la que se unieron los tablones de todas las piezas “con una espigas metálicas sin encaje, idénticas”. Además, en dos de las obras de Barcelona, la Entrada en el Paraíso y la Ascensión, se ha podido ver un corte central que se reparó con unos elementos metálicos entre las tablas. Un corte que también sufrió la tabla del abrazo de Santo Domingo de Silos del Prado. “No sabemos lo que provocó estos cortes, pero las tres tablas fueron reparadas por las mismas manos exactamente igual”. Por último, las cuatro de Barcelona y esta de Madrid fueron serradas y engatilladas de la misma forma. “Un indicio, solo es un indicio, dos una coincidencia, pero tres es una prueba, decía Agatha Christie. Y aquí hay demasiadas coincidencias”, remacha la especialista.