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IDA Y VUELTA COLUMNA i

La santa de la espada

La restauración de la Santa Catalina de Caravaggio revela que el cuadro es más admirable aún de lo que sabíamos

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Un instante preciso brilla como un relámpago en la lejanía del tiempo. El de mayo de 1598, en Roma, en la Piazza Navona, una patrulla de la policía papal detuvo a Caravaggio por llevar una espada al cinto después de las once de la noche. Roma era una ciudad de cuadrillas de hombres jóvenes violentos, gangs territoriales bajo el amparo de señores poderosos, como las pandillas armadas en Romeo y Julieta. Al leer el acta de esa detención en una de las biografías recientes de Caravaggio pienso de inmediato en la espada que sostiene como un instrumento musical o como un símbolo entre sus manos la Santa Catalina del Museo Thyssen. Es un arma de un brillo metálico tan simple y temible como un revólver en las manos de una heroína ambigua en una película de cine negro. A la santa Catalina del santoral cristiano le cortaron la cabeza, pero esa espada con que la representa Caravaggio parece más apropiada para un duelo o un ajuste rápido de cuentas entre bandas que para una decapitación: la hoja larga y delgada, la punta muy aguda para traspasar el pecho o marcar la cara con una cicatriz infame. La espada, de hecho, si nos fijamos bien, está roja de sangre. Si nos fijamos mejor, el rojo puede ser el de la sangre fresca, pero quizá también el reflejo en el acero liso del brocado del cojín en el que santa Catalina no llega a arrodillarse del todo: más que la santa misma, observó Bernard Berenson, parece la modelo del pintor que ensaya en el taller una postura verosímil.

La observación antigua de Berenson la recuerda Guillermo Solana, el director del museo, esta mañana de lunes en la que se presenta en el Thyssen la restauración de la Santa Catalina. Durante los años que yo llevaba visitándola me había parecido que su estado de conservación era admirable. Hoy he entrado en la sala y me he dado cuenta de que el cuadro es mejor todavía de lo que ya sabíamos. Las sombras son igual de poderosas, pero ahora están como traspasadas por una luminosidad interior que ahonda la sensación pura del espacio. La luz que roza y modela las formas y destella de manera distinta en cada cosa —el bordado de oro del vestido, el tono dorado y rojizo del pelo, la piel muy clara, el rosa de las mejillas— es ahora más limpia, sin las añadiduras amarillentas del barniz y de la oxidación del óleo: no parece una luz de velas, sino una objetiva claridad diurna que al mismo tiempo, para la mirada de un observador devoto, fuera también la luz reveladora y salvadora de la Gracia.

Una reproducción digital es un espejismo inerte. Un cuadro es un objeto material, un agregado de tela, pigmentos, compuestos químicos, pinceladas tan delatoras como huellas dactilares. Los teóricos del arte tratan las obras como hechos abstractos, envoltorios o reflejos de contenidos intelectuales o mensajes ideológicos. Es el restaurador quien está más cerca del artista, como es muchas veces el traductor el que conoce de verdad al escritor al trasladarlo palabra por palabra de un idioma a otro. El restaurador ve desde dentro el proceso de composición material de la obra y también lo que el tiempo ha ido haciendo con ella a lo largo de siglos.

El tiempo también pinta, recordaba esta mañana Ubaldo Sedano, el director técnico de la restauración. La física y la química de los materiales empleados hace cuatro siglos por Caravaggio son parte de un proceso que nunca termina, y que atestigua la sabiduría artesanal de pintores urgidos por un propósito de maestría y de durabilidad, y también los avatares de la obra una vez terminada, desde el momento mismo en que el óleo todavía fresco empieza a secarse en el estudio. El crítico se fija en el resultado final, que le parece predeterminado y necesario: al restaurador, como al artista mismo, lo que más le importa es el proceso, la parte de tentativa, equivocación, incertidumbre, azar que intervienen en la génesis de la obra.

Gracias al valioso despliegue que nos explica la restauración, descubrimos las marcas sucintas que trazaba Caravaggio sobre el mismo lienzo para orientarse sin necesidad de dibujos preparatorios, las decisiones que tomaba sobre la marcha, el modo gradual en que iba añadiendo elementos visuales, los cambios menores o tajantes que decidió. Por un trabajo semejante al de la estratigrafía ahora sabemos que el vestido oscuro de santa Catalina primero fue rojo. Y nunca hasta ahora habíamos advertido que no todo su pelo espléndido está recogido: ahora surge de la negrura una melena que desciende de la nuca y se extiende sobre los hombros, más desnudos y carnales ahora porque su piel es más clara.

La Santa Catalina fue un salto en el progreso como pintor de Caravaggio y en su carrera pública. La pintó hacia la misma época en que pasó una noche en el calabozo por llevar una espada a unas horas prohibidas. Su leyenda pendenciera está muy bien documentada, y también su conexión personal con Fillide Melandroni, la prostituta adolescente —tenía 17 años cuando llegó a Roma— a la que nos gusta identificar como modelo de santa Catalina, así como de las mujeres de otros cuadros suyos: la formidable Judith que degüella al general Holofernes, la María Magdalena arrepentida que aparta la cara de un espejo.

Pero hay cosas que sabemos con seguridad y cosas que no, o no del todo, por mucho que nos guste que fueran ciertas. Nada nos gusta más que una buena historia. Está documentado que Caravaggio conocía a Fillide y que le pintó un retrato donado luego por ella a un amante suyo. El retrato ya no existe: estaba en Berlín y fue destruido durante un bombardeo aliado en 1945. Queda una foto en blanco y negro. A mí me gustaría reconocer en ella, a pesar de su calidad escasa, los rasgos tan bellos de santa Catalina, los ojos a la vez ensimismados y observadores, el gesto de justicia vengadora de Ju­dith. Pero honestamente miro una cara y la otra y no veo el parecido. La Fillide en blanco y negro de Berlín tiene una expresión neutra y ausente. La muchacha pelirroja del Thyssen encuentra mi mirada en cuanto entro en la sala, en medio de la gente, señalándome con el dedo índice de su mano derecha, como un secreto compartido, la espada de su martirio, tal vez la misma que Caravaggio sabía manejar con destreza mortífera.