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Bob Wilson y el terror al final de ‘Turandot’

El director de escena estrena la ópera en el Teatro Real y comparte la preocupación de Puccini por su culminación

Bob Wilson, con la soprano Miren Urbieta-Veja; en un ensayo de 'Turandot'.
Bob Wilson, con la soprano Miren Urbieta-Veja; en un ensayo de 'Turandot'.

Giacomo Puccini murió en 1924 sin terminar la partitura de Turandot. Le sobrevino un temor palpable respecto al género al que había dedicado su vida entera. Se preguntaba si merecía la pena seguir… Sospechaba que la ópera, como forma de arte, estaba acabada. Estos días, en Madrid, Robert Wilson, no sabe bien como cerrarla en escena. ¿Por qué el final de la enigmática princesa china produce tanto miedo en aquellos que apelan a sus poderes?

Lo sabrán quienes a partir del 30 de noviembre se acerquen al Teatro Real para comprobarlo. En 18 funciones alternas durante todo un mes se representa la última ópera del compositor toscano dirigida por Wilson, con Nicola Luisotti al frente de la orquesta y la sueca Irene Theorin o el estadounidense Gregory Kunde en los papeles principales.

Precisamente el director musical aportó este martes una pista: “Turandot sirve a Puccini para pedir perdón”, dijo. Se sentía responsable del suicidio de Doria Manfredi, una sirvienta que trabajó para él en su casa. Ocurrió 15 años antes de que se metiera a componer su última ópera. Según Luisotti, su esposa le había acusado de intentar seducirle y ella se envenenó. El trauma quedó tan clavado dentro del músico que decidió convertir un libreto concebido como comedia ligera –escrito por Carlo Gozzi hacia 1762- en una tragedia. “Fue su manera de expiar su culpa”, asegura el músico.

En memoria de Montserrat Caballé

Joan Matabosch e Ignacio García-Belenguer, los dos directores del Teatro Real encargados de introducir la presentación de Turandot, aseguraron que todas las representaciones de esta ópera se harán en memoria de Montserrat Caballé. Es algo que motiva especialmente a Bob Wilson. No sólo la conoció y trabajó con ella, la idolatraba: “Aquella mujer cambió mi vida. Me enseñó muchas cosas. Primero su sentido del humor. Cuando coincidimos por primera vez me dijo: “¿Estás seguro de que quieres trabajar conmigo? ¿Eres consciente de la talla que uso? A pesar de todo eso, cuando yo la escuchaba relajadamente en mi casa tomándome un whisky o fumando, siempre me sorprendía que al fondo creía sentir la presencia de una niña. Y efectivamente. Cuando coincidimos, me lo explicó. A pesar de que el director musical la obligaba a forzar las notas, cantaba muy suave, pianísimo. Y le decía: puedo aportar el ochenta por ciento de la partitura, el resto debe ponerla el espectador”.

El relato aturdió a Wilson, presente en la rueda de prensa. Quizás por eso compartió sus dudas y sus temores. “Por eso no me había planteado nunca llevarla a escena. Porque no sé cómo terminar. Y aún lo dudo. Depende en gran parte de ella”, aseguró. Lo dijo mirando a Irene Theorin, encargada de dar vida a la princesa china. La soprano se dio por aludida: “¿Va por mí?”. Todo apuntaba a que ambos se encontraban aún, en estos días de ensayo, en plena búsqueda de la solución. Turandot se suicida. Bien. Pero, ¿cómo presentas eso en escena?

La duda como sistema es algo que cuadra perfectamente en el trabajo de Wilson: “Mi cometido es meramente formal. Puccini creó un extraño cuento de hadas, una historia que no pertenece a este mundo con tres personajes que tratan de hacer valer su poder. Es el tema que subyace en toda la obra. Mi trabajo consiste en llevar al espectador a una conclusión abierta. Mi obligación no es decirles qué ven sino provocar que ellos se pregunten qué están viendo”, afirma.

El misterio envuelve toda la historia de este título. Del planteamiento al, como vemos, complejo desenlace. Cuando el mandarín abre la trampa, toca ser precavido. Quien aspire a casarse con Turandot debe resolver sus tres enigmas. Si fallan, se les cortará la cabeza. El propio Puccini cayó en el camino. Le resultó imposible –y triste- desenvolver su visión de la melodía en plena vorágine atonal cuando comenzaba el siglo XX y la Escuela de Viena engullía la tradición. La partitura fue terminada por Franco Alfano. Décadas después, Luciano Berio escribió otro final alternativo en 2002 para el Festival de Salzburgo. “Con esta ópera, Puccini abandona el verismo y se adentra en el simbolismo”, dice Luisotti. “Así, además, inaugura un género oscuro”.

Para dejar claro a los espectadores hasta donde había llegado Puccini, cuando el maestro Arturo Toscanini estrenó la partitura en la Scala de Milán en enero de 1926, advirtió al público: “Aquí, el maestro, dejó la pluma…”. No ocurrirá en el Real. Detrás, en la escena, Wilson habrá desarrollado su quinta puesta en escena en Madrid tras O Corvo Branco (de Philip Glass), Osud (Janacek), Pelleas et Melisande (Debussy) y The life and Death of Marina Abramovic (Anthony Hegarty). Todavía envuelto en esa bruma resuelta a base de luz y movimiento con el ritmo propio que caracteriza su trabajo: “A veces lo irreal es lo más certero. No me gusta la naturalidad porque me resulta ajena al teatro. Observar a un actor parecer natural en escena es lo más artificial del mundo. Porque nada se parece a lo que ves por la calle. Ni la luz, ni el suelo, ni las situaciones… Trato de encajar en cada espectáculo su propia dinámica. Es lo más honesto. Para ello necesitas cientos de ensayos y repeticiones para conseguir interiorizar los movimientos. Cuanto más mecánico puedas hecer funcionar todo, más libre te sentirás”

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