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DANZA | TEATRO REAL

Búsqueda de un estilo entre sombras

El programa monográfico propuesto en el Real resultó un decálogo de intenciones

Los bailarines Joel Small y Claudia Philps en 'Echoes', en el Teatro Real.
Los bailarines Joel Small y Claudia Philps en 'Echoes', en el Teatro Real.

Dresden-Frankfurt Dance Company

'Metamorphers': música: Béla Bartók. Con el Cuarteto Ensemble Modern. 'Echoes from a restless soul': música: Manurice Ravel. Piano: Sviatoslav Korolev. 'Postgenoma': música: 48nord (Ulrich Müller y Siegfried Rössert). 'Moto perpetuo': música 48nord. Coreografías de Jacopo Godani.
Teatro Real. Hasta el 21 de abril.

El exbailarín y coreógrafo Jacopo Godani (La Spezia, Luguria, 1967) fue nombrado director artístico de la Dresden-Frankfurt Dance Company en el otoño de 2015 (aún no se llamaba así y tomó la silla rectora en septiembre). Poco más de un año antes, en marzo de 2014, William Forsythe (Nueva York, 1949) había anunciado que dejaba la dirección de la Forsythe Company (su último laboratorio particular, desinencia directa del Frankfurt Ballett), dejando en shock al mundo de la danza y proponiendo a Godani como su sucesor, siguiendo el estilo adoptado por John Neumeier en Hamburgo, que a su vez había nombrado al estadounidense Lloyd Riggins (Nueva York, 1969) su heredero, método protodinástico directo, inconcebible en otros sitios que no sea el ballet alemán. Y en ese momento comenzó el trabajo duro: mantener el prestigio y las ayudas, ampliar el mercado y crear un nuevo repertorio. Desprenderse del nexo umbilical con su predecesor era el faro direccional y seguir en la búsqueda de un lenguaje coréutico propio, un resultado estilístico original en la medida de lo posible.

Jacopo había entrado en las filas del Frankfurt Ballett en 1991, con lo que había trabajado casi una década con Forsythe, bajo su égida estética, lo que había, lógicamente, creado todas las dependencias artísticas posibles. Aún hoy, ya con logros evidentes, en el trabajo del italiano vemos sutilmente las trazas dinámicas que relacionan ambos creadores. Forsythe no se equivocó en la elección. La compañía actualmente vuelve a tener en repertorio algunas piezas del  norteamericano.

Tiene en proceso Godani su propia arte poética (él nació junto al llamado golfo de los poetas) y el programa monográfico propuesto en el Teatro Real resulta un decálogo de intenciones y búsquedas, siempre con altas miras estéticas, con elegancia y un óptimo nivel de baile que roza la excelencia. La plantilla, cosmopolita como no podía ser de otra manera, se entrega a una frenética secuencia de exhibición corporal que los exprime y pone a prueba obra tras obra. Hay en el coreógrafo un gusto por la precisión muy evidente. En cierto sentido, huye de la relajación que intermediaba en el fraseo de Forsythe y apegándose férreamente al acento musical. El uso apasionado y libertario de la técnica balletística y de las zapatillas de punta de las mujeres en particular es un argumento que puede ser jugosa materia de análisis, lo mismo que el uso de la torsión axial como un recurso de lenguaje primario, que no por yuxtapuesto al canon de Blasis (su contrario complemento, su oxímoron) pierde sentido.

El uso de músicos de gran capacidad interpretativa, la originalidad comprometida en la propia selección musical y la síntesis plástica con que están diseñadas las escenas confluyen en definir una velada de ballet contemporáneo refinada y exitosa. Godani parte esencialmente de la célula matriz del ballet, el pas de deux, y lo expande o contrae a voluntad. Varios elementos citan a Forsythe a manera de exergo u homenaje: el panel de Echoes viene de Steptext; los oscuros repentinos y el telón que cae en guillotina cuando el ballet continúa su curso viene Artifact, los desplazamientos y aforos civiles caminando con un distanciamiento liberado de toda impostación, el uso limitado del salto y una dinámica de pulsión-reacción que sugiere improvisación donde no la hay. También en Godani perviven las huellas escolásticas de su formación, el tiempo en la Escuela Mudra de Bruselas, donde se trabajaba sobre el ideario de Maurice Béjart. Estos rasgos no están en la superficie ni en la literalidad, sino en lo esencial y se verifica en las figuras de grupo y en la formación cuerpo de baile, atomizando canon y ensemble en la transparencia y permeabilidad de las filas.

La amplificación del sonido del cuarteto de cuerdas y la iluminación con cierta penumbra casi omnipresente fueron dos elementos que jugaron en contra del espectáculo. Las dimensiones del escenario y la lejanía de los focos en la parte alta de las bambalinas sumía la escena en una, a veces desesperante, oscuridad donde apenas podían discernirse los bailarines. Por suerte, esto no ocurrió todo el tiempo. El público que llenaba el Real aplaudió larga y calurosamente a los artistas y al coreógrafo.