Gritos en la era de la convulsión

Determinar si el grito aterrador que cerraba la tercera temporada de Twin Peaks salía de la garganta de Laura Palmer o de la de Carrie Page puede ser una tarea ardua y quizá condenada al fracaso. No menos arduo resulta decidir si el último trabajo de David Lynch ha sido un triunfo de la televisión o del cine. De lo que cabe poca duda es de que el retorno de Twin Peaks ha sido una de las experiencias audiovisuales más desafiantes y extremas de un año sembrado de contradictorios síntomas de un cambio de paradigma, desde el affaire Netflix en pleno Festival de Cannes hasta la tácita petición de asilo político en esa misma plataforma por parte de un cineasta como David Fincher. Para añadir más leña al fuego, Twin Peaks encabeza el listado del mejor cine del año de una publicación tan influyente como Cahiers du Cinéma, mientras que ocupa el segundo puesto en el de la no menos relevante Sight & Sound. ¿Qué está pasando? ¿Al final tenían razón aquellos que decían alegremente que el mejor cine estaba en televisión cuando, por aquel entonces, bastante tenía la pantalla doméstica con aspirar a tener buena televisión en sus contenidos? ¿O acaso esto ha sido en realidad una macropelícula de 18 horas, suministrada en dosis, como un viejo serial de Feuillade, para anticipar las posibilidades de toda futura narración en imágenes? Lo cierto es que la narrativa laberíntica, el juego de ritmos y tonos e incluso los puntuales flirteos con la imagen abstracta de la tercera temporada de Twin Peaks poco se parecen a lo que suele entenderse por Nueva Ficción Televisiva. O sea que, de momento, aceptemos pulpo como animal de compañía o Twin Peaks como la mejor película —y, al mismo tiempo, la mejor serie— del año.

En un año donde cierto esencialismo ha obtenido resultados gloriosos, pocos filmes han tenido la voluntad totalizadora de 'Sieranevada' de Puiu

El otro detalle llamativo en las listas de Cahiers y Sight and Sound —­esta vez también compartido por la lista de Mark Kermode en The Guardian— es la presencia de una ópera prima de terror como Déjame salir, de Jordan Peele, elección que cierta cinefilia ortodoxa, jerárquica y excluyente sólo ha sabido entender como gesto de provocación. La película de Peele, pese a esa adscripción genérica que tantas veces ha condicionado el acceso de obras excelentes al reconocimiento crítico, es tan relevante por el modo en que discute y altera los códigos vigentes en el cine de horror como por lo que tiene que decir de un presente en el que la cuestión racial está más viva que nunca, aunque muchas voces progresistas se consideren libres de pecado. Déjame salir busca las cosquillas precisamente ahí: en la mirada del espectador que jamás se consideraría racista… aunque un afroamericano pudiese tener una opinión muy distinta al respecto. La de Peele no ha sido la única película sobresaliente del año que ha canibalizado los registros del cine de terror para reflejar el malestar de unos tiempos sin centro moral: la historia de iniciación caníbal de Crudo, de Ducournau; la exploración en el lado extático, autodestructivo y oscuro del deseo en La región salvaje, de Amat Escalante; el cuestionamiento de los límites de la monstruosidad de Pieles, de Eduardo Casanova, o el tour de force estilístico-histérico de Mother!, de Darren Aronofsky —pelícu­la en la que un hogar no es invadido por un o unos psicópatas, sino por una desbordada alegoría bíblica—, parecen reivindicar el terror como útil herramienta de diagnóstico para la era de la convulsión.

En una cosecha cinematográfica donde cierto esencialismo expresivo ha obtenido resultados gloriosos —­Estiu 1993, de Carla Simón; La vida y nada más, de Méndez Esparza; El tercer asesinato, de Koreeda; los dos trabajos de Hong Sang-soo, o Silencio, de Martin Scorsese— y la experimentación ha volado alto —En realidad, nunca estuviste aquí, de Lynne Ramsay—, pocas películas han tenido la voluntad totalizadora de Sieranevada, del rumano Cristi Puiu, en la que el recibidor de un angosto hogar de clase media se eleva a metáfora de un mundo dividido, días después del atentado a Charlie Hebdo, entre la versión oficial de los hechos y la conspiranoia. No menos aguda ha sido la sueca The Square, de Ruben Östlund, con su incisiva mirada al mundo del arte contemporáneo como gran —y extrapolable— territorio del autoengaño. En nuestro país, películas como Fe de etarras, de Borja Cobeaga; Los del túnel, de Pepón Montero, o Abracadabra, de Pablo Berger, han aportado estimulantes variaciones sobre la tradición costumbrista señalando hilarantes fragilidades en situaciones y arquetipos de estricta contemporaneidad.

Entretanto, en televisión, algunos cineastas —Paolo Sorrentino con The Young Pope, David Fincher con Mindhunter o Woody Allen con Crisis in Six Scenes— han logrado acomodar su voz propia al nuevo territorio, mientras otros trabajos como The Handmaid’s Tale, Better Things o Big Little Lies se han convertido en combativo frente por la visibilidad femenina.