Los tiempos de la música antigua

Un festival con una oferta tan abundante y concentrada en el tiempo como el de Utrecht permite, o invita casi, a relacionar unos conciertos con otros, más aún cuando existe un invisible hilo conductor que los agrupa: este año, la efeméride del comienzo de la Reforma luterana y la subsiguiente Reforma católica. El siglo XVI está siendo revisitado, por tanto, con especial frecuencia, aunque la dicotomía entre las músicas litúrgicas nacidas al calor de uno y otro culto se mantiene viva hasta hoy. Esta cercanía entre conciertos ejerce también de excelente vara de medir sin que la memoria juegue malas pasadas. Así, cuando se interpretan repertorios similares, es fácil y casi natural establecer prioridades, paralelismos o preferencias, no digamos ya cuando es una misma obra la que se ofrece con apenas un par de horas de diferencia, como sucedió, por ejemplo, el año pasado con el Combattimento de Monteverdi que propusieron Hespèrion XXI y Cantar Lontano.

En la presente edición no ha habido, al menos de momento, casos tan flagrantes, pero un festival enseña a relativizar las expectativas, mostrando que la realidad no es siempre aquello que podía pensarse que sería. El pasado martes, por ejemplo, se llenó la Geertekerk para escuchar un programa en torno a Ludwig Senfl, un compositor que estuvo en contacto directo con Lutero y que fue testigo privilegiado de los convulsos primeros tiempos de la Reforma. Los intérpretes eran el Ensemble Per-Sonat, fundado por la soprano alemana Sabine Lutzenberger (integrante habitual del Huelgas Ensemble, aunque allí todas las individualidades se aniquilan en favor del enfoque unipersonal impuesto a machamartillo por Paul van Nevel), y Concerto Palatino, un conjunto de viento que ha protagonizado decenas de interpretaciones inolvidables en los últimos treinta años. El bien pensado programa y la calidad de los intérpretes (entre los cantantes figuraban también los experimentadísimos Julian Podger y Harry van der Kamp) auguraban una hora de dicha. Sin embargo, ya en los primeros minutos quedó claro que las expectativas eran infundadas: el grupo vocal jamás sonó como tal, sino desmadejado, y los miembros de Concerto Palatino llegaron a tocar incluso rematadamente mal, algo poco menos que insólito en un grupo de su trayectoria y categoría.

Los miembros de Concerto Palatino llegaron a tocar incluso rematadamente mal

Los músicos suelen contagiarse de sus respectivas inseguridades y la cosa no hizo más que empeorar hasta que se rozó la catástrofe en la última obra del programa, Virgo prudentissima, un largo prodigio contrapuntístico, simbólico y retórico compuesto en Constanza por Heinrich Isaac durante la celebración del Reichstag convocado por Maximiliano I para organizar su posterior coronación como Sacro Emperador Romano. Al comienzo de la Secunda Pars, allí donde Isaac cambia claramente el signo de mensuración y la música debe sonar más viva (lo que no todos los intérpretes entienden), Sabine Luztenberger y el cornetista Bruce Dickey iban tan desparejados que hubieron de pararse y empezar de nuevo. Llegaron todos juntos al final por los pelos, pero la interpretación fue, en conjunto, un serio despropósito, sin que asomara una sola de las maravillas obradas por Isaac: la melodía que utiliza como cantus firmus en el tenor corresponde a la fiesta de la Asunción de la Virgen, por lo que es clara la intención del compositor de equiparar la figura de María como reina del cielo y de Maximiliano como Sacro Emperador Romano. El concierto estaba abiertamente infraensayado, Lutzenberger se salió del que es su repertorio natural como solista (la música medieval) y tirar de oficio no fue en absoluto suficiente para los muy avezados integrantes de Concerto Palatino.

Menos de una hora después, en la Jacobikerk, llegó el turno de la Capella de la Torre (otro conjunto de instrumentos de viento) y el Tiburtina Ensemble, un grupo apenas conocido e integrado por ocho cantantes checas. El centro del programa era ahora uno de los grandes nombres de la polifonía tardorrenacentista, el español Tomás Luis de Victoria y su misa Vidi speciosam. ¿Cómo no comparar las maravillas que allí se escucharon y la fluidez constante del discurso musical con el desatino al que acabábamos de asistir? El grupo que dirige Barbora Kabátková (también excelente soprano) con gestos plásticos y eficaces hizo gala, tanto en pasajes monódicos como polifónicos, de una dicción, conjunción y afinación perfectas, cuidando con mimo la interacción con sus colegas, esencial al tener que tocar los instrumentos las partes de tenor y de bajo o doblar las de tiple y contralto. Litúrgicamente, todo tenía también sentido: tanto el Kyrie eleison como el Christe eleison sonaron con su estructura tripartita natural y se completaron las secciones del Ordinario de la misa (aquellas a las que puso música Victoria) con las del Propio, lo que hace que la música recupere el sentido original con que nació. Tras la última nota de un Magnificat, también de Victoria, todo el público se puso en pie como un resorte y prorrumpió en aplausos entusiastas. En un par de horas habíamos pasado de lo peor que puede ofrecer hoy día la música antigua (improvisación, falta de ensayos, exceso de confianza, dejadez) a lo mejor (claridad de concepto, unidad de criterio, ensayos más que suficientes, humildad). Las expectativas se habían invertido y lo que resulta implanteable en una temporada normal de conciertos aislados y separados en el tiempo, con la memoria jugándonos a veces malas pasadas, un festival lo hace posible.

El francés Hervé Niquet es un hombre-espectáculo nato y parece incapaz de renunciar a ello

Más allá del epítome de lo que es, o debería ser, un festival, representado simbólicamente por estos dos conciertos, ha habido muchos otros momentos de interés, como el canto delicado de la soprano canadiense Elisabeth Hetherington en un recital de airs de cours y parodies spirituelles francesas, que siguieron el ejemplo, casi propagandístico, de Lutero de convertir famosas melodías profanas en canciones religiosas. Le Concert Spirituel ofreció una rareza, la misa Si Deus pro nobis, a 16 voces, de Orazio Benevoli, muy reveladora de toda la magnificencia aparatosamente teatral de la música litúrgica católica romana en el siglo XVII. La dirigió muy bien, con su histrionismo habitual y sus gestos amplios y rígidos, casi más propios de un autómata, Hervé Niquet, al que solo cabe reprochar que tienda a desviar el centro de atención de la música a su persona: pero el francés es un hombre-espectáculo nato y parece incapaz de renunciar a ello. Por otro lado, la calidad de sus músicos –cantantes e instrumentistas por igual, con mención especial para el cornetista Adrian Mabire, excepcional en una canción sacra de Palestrina en versión instrumental– es incontestable y su capacidad para concertar desde lo alto de su tarima a un grupo tan amplio (cuarenta cantantes, dos cuartetos instrumentales, siete grupos de bajo continuo) y aunar las voluntades de todos ha quedado, una vez más, fuera de toda duda.

Tres conciertos escuchados martes y miércoles abundaron de nuevo en la dicotomía de las propuestas en las que prima el intérprete o se cede todo el protagonismo a la propia música. Skip Sempé, cada vez más amigo de recargar la textura de sus versiones hasta convertirlas en multicolores y cuasiorquestales, aburrió, y mucho, en la Geertekerk con un larguísimo y tedioso programa en torno a William Byrd, un católico al servicio de una corte protestante. No le ayudó nada La Compagnia del Madrigale, el grupo de Giuseppe Maletto que tantas grandes veladas ha protagonizado en Utrecht en el pasado, y que tuvo una tarde gris y muy desafortunada, sobre todo en la primera parte del concierto. Su entendimiento con Capriccio Stravagante, la formación de Sempé, raramente se produjo y los únicos momentos de interés los protagonizaron un cuarteto de flautas de pico y un sexteto de violas de gamba, que pudieron tocar libres de interferencias o injerencias externas.

Doulce Mémoire y Vox Luminis, en cambio, dejaron que la música (y, en el caso del primero, también la danza) se impusiera sobre cualquier personalismo y sus dos propuestas han dejado claro que la máxima sencillez (aunque sea solo aparente) es el mejor camino para lograr la mayor complejidad. El veterano grupo francés que dirige Denis Raisin-Dadre conserva a muchos de sus músicos de siempre, como la laudista Pascale Boquet o el bajonista Jérémie Papasergio, y se mantiene fiel asimismo a sus postulados, dando la espalda a los caprichos e inconsecuencias habituales en muchos de sus colegas. Aquí han ofrecido un espectáculo de música y danza para mostrar el altísimo grado de refinamiento de la corte del muy humanista Francisco I, que no fue ajeno en absoluto al cataclismo social y político que desencadenó en Europa la Reforma luterana. Perfecto en su planteamiento y en su duración, con un rico despliegue de una panoplia de instrumentos de viento (flautas, cromornos, chirimías), alternando canciones y danzas, momentos reflexivos y desenfadados, el público salió del Stadsschouwburg con una sonrisa en los labios: sin experimentos innecesarios, sin egolatrías, sin partituras, con un mínimo hilo argumental, un vestuario de época y un dominio absoluto del estilo, con un profundo conocimiento de las fuentes, su comedido espectáculo teatral ha marcado, sin duda, uno de los grandes momentos del Festival.

Y otro tanto puede decirse del segundo concierto de Vox Luminis, que tras la magnificencia de su Misa en Si menor de Bach del domingo, recurrieron el miércoles por la noche al pequeño formato para plantear un recorrido cronológico por el año litúrgico luterano. La Reforma contó desde el principio con grandes compositores y artistas entre sus adeptos (Lucas Cranach marcó la pauta, por supuesto) y este concierto reveló cómo, a partir de la sencillez de los corales, fue creándose música de cada vez mayor complejidad, aunque sin perder nunca de vista la importancia de los textos y su función aleccionadora y doctrinal. Con doce cantantes y un pequeño órgano, la música de Caspar Othmayr, Michael Praetorius, Thomas Selle o Samuel Scheidt deja patente cómo, en muy poco tiempo, la Reforma se hizo con un patrimonio musical en lengua vernácula que, más allá de su finalidad práctica en la difusión de la nueva teología de Lutero, conserva intacta varios siglos después su inmensa calidad. Con su ascetismo habitual, con plena concentración, con una cuidadísima secuencia de movimientos de los cantantes entre pieza y pieza, con una muy inteligente confección del programa, Vox Luminis volvió a sentar cátedra de cómo debe interpretarse la música antigua. Cuentan con la baza de un grupo de voces excepcionales, es cierto, pero de nada servirían si no hubiera detrás un trabajo arduo en los ensayos y, sobre todo, un afán de que prime la sustancia musical, clara y desnuda, sobre cualquier afán personalista. Al final del concierto ofrecieron, como propina, un pequeño homenaje musical a uno de sus miembros, el contratenor Jan Kullmann, que había sido padre el día anterior, alterando el texto de un motete de Samuel Scheidt (Puer natus in Bethlehem) para saludar la llegada del recién nacido.

Hicieron muy bien, en fin, lo que saben hacer Alamire, el grupo británico que dirige David Skinner (un programa dedicado monográficamente a Thomas Tallis), la enérgica Katarina Livljanić y su grupo Dialogos (antiguos epitafios de Dalmacia y Herzegovina en los que los muertos hablan a los vivos, presentados de un sencillo modo teatral), Lorenzo Ghielmi (que se sacó la espina, con un excelente recital organístico, de sus muy decepcionantes dos conciertos anteriores), la chilena Catalina Vicens (un programa modélico con la música de Robert Fairfax y el libro Utopia de Tomás Moro como ejes conceptuales), el tenor Charles Daniels (que ofreció toda una lección de canto natural, sabiduría y dicción en un recital de música inglesa del siglo XVII junto al dúo canadiense de violas da gamba Les Voix Humaines y el tiorbista Fred Jacobs) y Ordo Virtutum (recuperando e interpretando admirablemente, con enorme disciplina y un enfoque delicadamente melismático, el canto llano de códices destruidos en varios monasterios católicos alemanes en la primera y más combativa etapa de la Reforma luterana). Todos ellos tuvieron en común la ausencia de artificio, cediendo de nuevo a la música la primera y última palabra. El movimiento interpretativo historicista se propuso desde el principio como último objetivo recrear un pasado lejano y, por definición, inaprehensible. En última instancia, sin embargo, lo importante resulta ser la visibilidad o invisibilidad del intérprete (irrenunciablemente moderno, o posmoderno, según el dictum de Richard Taruskin). Y esto acaba traduciéndose, por decirlo en términos proustianos, en la enorme diferencia que existe entre el tiempo perdido y el tiempo recobrado.