Cámara mortuoria

En una entrevista concedida después de que La muerte de Luis XIV recibiese el premio Jean Vigo, Albert Serra declaraba: “Mi cine es como los electrodomésticos de antes: Life Time Guarantee”. En una carrera con relevantes -y a menudo inabarcables- aportaciones laterales en el ámbito de la creación audiovisual para los circuitos del arte, el quinto largometraje oficial de Serra parece recorrido de principio a fin por el vector de la perdurabilidad: interesante paradoja para una película que habla, precisamente, de la muerte y su invencible poder igualador. Con La muerte de Luis XIV, el cineasta ha logrado convencer incluso a aquellas voces críticas que aún se le resistían, aunque, de manera no menos paradójica, la única disidencia entre la crítica francesa ha venido de Cahiers du Cinéma, medio que fue uno de sus grandes valedores en los tiempos de Honor de cavalleria (2006). Podría ser, por tanto, oportuno preguntarse si Serra no ha obtenido este casi completo consenso al precio de comprometer algunos de los rasgos de su poética que definían su singularidad como cineasta.

El proyecto de La muerte de Luis XIV nació como potencial instalación con elementos performáticos para el Centro Georges Pompidou que no se materializó por cuestiones logísticas: colgar una vitrina de cristal del techo, en cuyo interior Jean-Pierre Léaud interpretaría la agonía del Rey Sol durante quince días, era un agresivo gesto provocador que ha acabado mutando en una película que no genera el mismo tipo de preguntas (ni espolea las mismas emociones desestabilizadoras). Serra ha hecho un trabajo conceptualmente acorazado, de un esteticismo muy autoconsciente, pero que, al mismo tiempo que parece prolongar de manera natural el sustrato de su discurso cinematográfico -despojar al mito de su relato, narrar desde los tiempos muertos-, normaliza los principales rasgos de heterodoxia de su poética: aquí un director que cuestionó el oficio de actor trabaja con Léaud y lo hace bajo un guion cerrado, puntuado por islotes explícitamente narrativos en su océano de tedio, mientras dialoga con la memoria del propio cine -Rossellini, Los cuatrocientos golpes (1959)- y pone marcado énfasis en la composición del plano.