El Bosco: de la alucinación devota al enigma sin fin

Culebras negras con brazos amenazan con atacar a un pobre diablo amarrado a un laúd, un hombre agachado y con un huevo gigante encima introduce una barra por el ano de un ciego, las cuerdas de un arpa gigante crucifican a un presunto pecador y una especie de batracio con colmillos lee un pentagrama escrito en el culo de un tipo semioculto. Una larga cola de malditos espera su turno. Es el infierno según Jeroen Van Aecken, El Bosco (‘s-Hertogenbosch, Brabante, hoy Holanda, nacido en torno a 1450 según las fuentes más coincidentes y muerto en 1516).

Con el paraíso la cosa es más placentera , pero no mejora mucho en lo relativo a la cordura y la lógica de las cosas. Desde el interior de extraños tubos de metal explotan bandadas de pájaros, cuerpos desnudos y prisioneros del éxtasis se dan a toda la gama concebible de tocamientos genitales y la manzana del pecado navega por un lago con unos bellos candidatos a Adán y Eva rozándose los morros. Los santos se han ganado el maná. Ya pueden retozar.

¿Quién era aquel hombre dispuesto a ir hasta el fin en su misión de arte y de fe, aunque fuera provocando la furia de los guardianes del templo, inquisidores incluidos? Los curas más cínicos y sus mariachis, toda esa patulea contrarreformista que tildaba de herético a El Bosco y luego se iba de putas, quisieron masacrar a un hombre que simpatizaba con la Reforma luterana y la devotio moderna, sí, pero que en el fondo solo deseaba pintar el interior del alma humana. Y por desgracia a sus ojos el alma humana estaba, ay, perdida. Tuvo que ser un fraile, el padre José de Sigüenza, seguramente un heterodoxo como él, quien saliera en su defensa al afirmar por escrito que lo único que hacía este genio del arte era “pintar el interior humano”. Solo una pintura como La extracción de la piedra de la locura (Museo del Prado) parece ejercer de excepción de obra profana en medio de tanta y tan intensa vocación religiosa en la obra de El Bosco.

En la línea inquebrantable de una doctrina humanística de militancia cristiana, aunque expresada una y mil veces a través de dos vehículos tan problemáticos para el dogma como son lo grotesco y lo burlesco, Jeroen Van Aecken dio a luz a una interminable alucinación en forma de pinturas. Se inventó mundos que no estaban y convirtió en objeto de su arte —que no era otra cosa que un discurso, un mensaje— temas de los que no se conocía iconografía alguna, asuntos de inspiración bíblica que hasta entonces solo existían en los textos sagrados o en los bestiarios medievales, y a veces ni eso.

Ese es el tan traído y llevado enigma de El Bosco, esa marmita histórica de elucubraciones e interpretaciones intelectuales a menudo casi tan alucinadas como la propia mente del artista de Brabante. No lo eran las reflexiones del psiquiatra y ensayista Carlos Castilla del Pino (fallecido en 2009), un devoto enfermizo de Van Aecken, cuando hablaba de “la ininteligibilidad” de El Bosco o de gran parte de su obra. En Símbolo y alegoría, un ensayo que viene a ser una efímera piedra Rosetta para que los no iniciados intenten empezar a entender algunas ínfimas cosas acerca de lo que esconden esos cuadros y esos trípticos que hoy permanecen en la bruma del misterio —ensayo integrado en el volumen El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico (Galaxia Gutenberg y Fundación Amigos del Museo del Prado, 2006)— Castilla del Pino escribe: “Hay efectivamente una parte del contenido del discurso bosquiano sobre la que caben solo conjeturas. No trato de resolver el problema, que es insoluble, sino de exponer qué es lo que determina esa ininteligibilidad en la obra de El Bosco en general, y que podríamos encontrar en obras de artistas más cercanos, como Goya o Dalí”.

Visión refrendada (retroactivamente, pues la frase se remonta a 1953) por el historiador del arte Erwin Panofsky, una de las vacas sagradas en la historia del estudio de la relación entre el pensamiento y la imagen: “No consigo apartar de mí la sensación de que el verdadero secreto de los impresionantes sueños diurnos y pesadillas de El Bosco no se han llegado a revelar realmente. Hemos practicado algunos agujeros en la puerta de una estancia cerrada, pero todavía no hemos encontrado la llave que abre esa puerta”.

Si sabios así admitieron sin problemas su limitada capacidad de penetración en el universo de El Bosco… ¿cómo situarnos hoy frente a su pintura? Es más… ¿está claro que recordamos que se trata de pintura? ¿No corre el espectador de su obra el peligro de instalarse en el hipotético mensaje, en el hipotético tema, en el fondo y olvidarse de… la forma? Puede servir de baliza este consejo de Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado: “Yo recomendaría a la gente, desde luego, que se centre en su pintura… no tanto en lo que pinta, sino en cómo lo pinta, que se fije en ese aire como de resignación que tienen muchos de sus personajes, que no intente decirse todo el tiempo ‘esto es el infierno y esto es el paraíso y esto es…’ sino en cómo están pintados, porque es una maravilla”. Vergara cree que existe con El Bosco algo así como un peligro de anecdotización: “El contenido de El Bosco es difícil de interpretar pero muy fácil de ver, porque ofrece muchas anécdotas, y eso es algo que viene bien superar cuando se contemplan estas obras”.

Así que aquel pintor creyente, devoto de la Virgen María y miembro de la Onze Lieve Vrouwe Broederschap (una cofradía de monjes tonsurados y seglares ultrarreligiosos entregados a la causa, que ejerció de por si había dudas) se sentía impelido por cuestiones de fe a poner en marcha su colosal edificio: una imparable factoría de demonios voladores, criaturas temibles y fornicadores sin remedio junto a los verdes campos del Edén y sus virtuosos habitantes… porque ya se sabe, el hombre es bueno pero la tentación le pierde. Esas mismas criaturas que hoy, 500 años después de la muerte del artista, los japoneses y los que no son japoneses —pero con especial fruición los japoneses, váyase a saber por qué— siguen contemplando con embeleso en las salas del Prado.

¿Dónde habita la vigencia de El Bosco? Solo Goya y Velázquez compiten con el autor de El jardín de las delicias en fervor popular y afluencia de muchedumbre, como bien saben los responsables de la pinacoteca madrileña. Posterior al magisterio abrumador de Jan Van Eyck, antecesor y padre espiritual de maestros como Pieter Brueghel El Viejo o Joachim Patinir y coetáneo de personajes como Leonardo y Miguel Ángel, Erasmo y Lutero, Cristóbal Colón y Carlos V, el tiempo de El Bosco es el de quienes mirando por el retrovisor la era medieval fueron cambiando el mundo, ya fuera en el desmoronamiento del orden artístico como en el del religioso o el político. Bien lo supo ver Felipe II. El caso es que gracias al rey constructor de El Escorial —y a los oficios de algún conseguidor de lujo como Felipe de Guevara (miembro del cortejo flamenco del emperador Carlos V) o el mismísimo Duque de Alba, que se apoderó de El jardín de las delicias durante la guerra de Flandes—, el Museo del Prado alberga hoy el más importante conjunto de obras maestras del artista.

Se llamó Jeroen Van Aecken, El Bosco. Comenzó destrozando las certezas pictóricas de fondo y forma en el umbral que separaba el gótico tardío del albor renacentista, provocó adhesiones y odios en su doble papel de pintor y predicador… y acabó como icono de los fascinados surrealistas, que debieron de ver en sus peces voladores y en sus orejas atravesadas por espadas el trasunto de una escritura automática muy pero que muy avant la lettre. Fantasía y realidad, símbolo y alegoría, terror y serenidad. Atención. Una contemplación al uso —siendo siempre un espectáculo— no hará justicia a El jardín de las delicias, El carro de heno, La adoración de los Reyes Magos o Las tentaciones de San Antonio, esos trípticos donde se dan la mano la negrura y lo celestial. No puede advertirse tal cosa en los museos donde cuelgan sus obras maestras, pero si uno se asoma a alguno de los extraordinarios libros de reproducciones de sus obras (como por ejemplo Hyeronimus Bosch. La obra completa, (Taschen), comprobará que sí, que al fondo de estos óleos sobre tabla los paisajes se suceden sin parar, surgen como auténticas obras maestras de la pintura flamenca del XV y el XVI en todo su detalle. Más al fondo aún, los personajes se hacen innumerables. Se diría una Babilonia microscópica y grandiosa a la vez. Los cuadros de El Bosco no acaban nunca. Es el pintor infinito.