Las épocas condenadas

Cada época histórica —decía Von Ranke, el gran antihegeliano— se relaciona directamente con Dios”. Y la frase, claro está, dice muy protestantemente de una relación humana directa con el poder y la verdad, sin intermediación de liturgias. Pero también de la singularidad irrepetible de las cosas y su resistencia a ser convertidas en elementos funcionales, meros signos de un argumento, que si además es histórico-progresivo no suele condolerse mucho por lo que, de paso al cumplimiento, quede arrojado en las cunetas del camino. También del camino del arte. Todas las épocas, pues —vendría a decir la frase—, están a igual distancia de Dios. Pero acerca de una en concreto se hace muy difícil formarse un juicio particular (ésa era la pretensión estética kantiana) si, como sucede con la primera posguerra española, ya ha sido a todos los efectos juzgada y condenada, en virtud, por lo visto, de su nulo acomodo con el argumento del tiempo. Al hegelianismo espontáneo parecen por igual permeables los guionistas de las series televisivas de costumbres y los profesores universitarios; y no hay más que hablar.

En España el éxito del arte abstracto fue también cosa del Régimen. Alcanzó una difusión internacional que nunca más tendría

Pero lo hay. Tenemos así que al argumento de aquellos primeros tiempos se le llamó reconstrucción, al que siguió el encontrado en lo que se llamó desarrollo (como la nuestra lo encuentra en la innovación y el crecimiento). La exposición Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española (1939-1953), necesaria y apabullante y tejida por Lola Jiménez Blanco, muestra en el Museo Reina Sofía (Madrid) desde el próximo martes —a través de un millar de obras de dos centenares de autores— la resistencia de lo singular, pero incluso frente a las cartelas de su propio discurso, que es selectivo y moral como todos los relatos. El brillo de lo irrepetible está en la audacia de Cabrero y Aburto al levantar la Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad) frente al Museo del Prado; en el retrato hollywoodiense del falangista Zancajo Ossorio, de Pancho Cossío; en dos maravillosos y mágico-realistas bodegones de Ucelay; en la estupenda Habitación del marino, de Lugrís…

En fin, la época misma, sobre todo su primerísimo tramo, creyó tener una relación privilegiada, desde luego con Dios, pero también con la plenitud, vistos los delirios exaltantes de su estética. Sueño arquitectónico para una exaltación nacional se titulaban algunos proyectos, todavía bélicos, de Luis Moya, y el tono apoteósico continuó con cosas que estaban entre el cenotafio de Boullée y las pirámides de nuestros videojuegos. Sobre esa imagen ha fraguado el juicio institucional para hacer de la época una cosa del demonio, lo contrario de lo que ella creyó de sí misma. Como emblemas respectivos servirían, de un lado, el cisne dibujado para el escudo del SEU por el falangista Alfonso Ponce de León (precisamente arrojado con un tiro a las cunetas de Vicálvaro) y, del otro lado, cualquier buitre negro que le comiera el hígado al Prometeo de la libertad y la democracia. Aquella reconstrucción consistió sobre todo en una remitificación —lo propio del viejo mundo—, al menos mientras el fin de la guerra mundial no le indicó al Régimen quiénes eran los nuevos vencedores y cuál iba a ser su estética, muy alejada ya de las mitologías de los estados. El Régimen tardó unos 10 años en descubrir lo que un amigo llamaba “la utilidad política del arte de vanguardia”. El triunfo en la Triennale de Milán, con un pabellón al que pusieron letra Santos Torroella y música el refinadísimo José Antonio Coderch, hizo, quizá, de despertador en el mismo 1951 de la I Bienal Hispanoamericana, que a mí me tienta ver en simetría con la exposición célebre de la SAI de 1925, para mostrar que el descubrimiento del arte de Estado no era precisamente el de un inédito.

Por la estética exaltadora se fueron colando las goteras irracionalistas y neorrománticas del postismo y de Dau al Set

De todas formas, por la estética exaltadora se habían ido colando verdaderas goteras de un veneno irracionalista y neorromántico, que, de haber alguno, fue el verdadero estilo de los cuarenta. Allí afluyeron el postismo, los collages d’après Ernst con recortes de anuncios de ortopedias, los Sueños de Zabaleta, la nocturnalia cósmica de Dau al Set… Con eso y el primitivismo decantado de las Semanas de Altamira que propulsó Mathias Goeritz y la nueva “dinámica de grupos artísticos” (Pórtico, Ladac…), la abstracción fue ensanchando sus filtraciones hasta el apogeo del fin de la década. Tras la suscripción de los famosos acuerdos de 1953 con Estados Unidos, la suerte estaba echada. Un nuevo argumento. Un nuevo mundo. Nombres decisivos: Eugenio d’Ors con su Academia y sus Salones (1943-1954), en los que participaron, por ejemplo, Tàpies (sí, sí…) y Oteiza; Picasso como el gran ausente permanentemente invocado; Paul Klee, muerto en 1942, remedado y celebrado en ubicuidad (hubo un momento en que el arte español se llenó de inflorescencias, rayas y puntitos; famoso, el homenaje de la galería Clan del 48). El éxito abstracto, concretamente en España, fue también cosa del Régimen. Pero sobre todo fuera de España: puesto el arte en manos de Luis González Robles (como el cine en las de José María García Escudero), alcanzó la internacionalización que nunca había tenido hasta entonces, y que nunca obtendría después. Ni la alcanzará. No por nada, sino porque el campeonato ya no se celebra entre selecciones nacionales y lo que hay desde entonces, tras que los aliados hicieran productivo al legado vanguardista como genealogía de una nueva historia progresiva y selectiva, ya no es, propiamente, arte de Estado. Aunque sea, y más que nunca bajo la actual denominación de “cultura contemporánea”, un arte del poder, cuando el poder ya no es, exactamente, de los Estados.

Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española (1939-1953). Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 26 de septiembre.