Princesa Aurora en el reino del nuevo rico

Despejada la hojarasca mediática que poco o nada tiene que ver con la materia balletística en sí, apúntese que este estreno ha despertado un interés enorme en el ambiente de la danza local. Vemos en escena el primer ballet académico de gran repertorio recreado a su buen creer y entender por Nacho Duato. Primero lo hizo en San Petersburgo y luego repitió la producción en Berlín. A primera vista, hay pocos cambios entre las dos, y no son relevantes: es siempre Duato, estribando la diferencia quizás más en la factura interpretativa de la plantilla. Es notorio que Duato carece de una formación académica precisa y ordenada, lo que nada tiene que ver con su éxito y el desarrollo de su probado talento coreográfico en los modos contemporáneos. Nunca estuvo cerca del ballet de repertorio, y de hecho, lo repudió por mor de sus lustres y laureles. En su ballet Opus piat se sacaba brillo en la entrepierna con un tutú de “Las sílfides”. Aquello de “la continuidad constructiva y estructural de la materia coreútica heredada”, como dice Krasovskaia, no es algo que al valenciano le preocupe, su búsqueda va hacia el efecto y es solamente intuitiva. Más que de “reconciliación con el clásico” es justo hablar de iniciación tardía, y su aporte consiste básicamente en el trufado de movimientos extemporáneos al dibujo académico y en un obstinado contrarrestar de la dinámica, tanto en el fraseo como en el terminado.

Sobre La bella durmiente, el ballet creado por Marius Petipa en San Petersburgo en 1890, se ha escrito mucho y bien. La fuente principal sigue siendo el libro de Roland John Wiley, y a tenor de lo que se discute hoy y ahora sobre la conservación (y transmisión) del repertorio, vale la pena leer el cuarto apéndice, que es el libreto autógrafo de Petipa para esta obra. Ahí se entienden muchas cosas, algunas que están sugeridas en los fragmentos coreográficos sobrevivientes, principalmente las variaciones de las hadas del Prólogo, el Adagio de la Rosa, el pas de deux de El pájaro azul y naturalmente, el gran paso a dos final de la princesa Aurora y el príncipe Desirée, sublimación bailada de un estilo muy preciso (el académico) que reverencia a otro anterior (el cortesano de Luis XIV).

En lo que nos ocupa, la creación de Duato, resulta ocioso referirse a Petipa o lo que queda de él (tan peregrino como deslindar las muchas y notorias intervenciones de Riccardo Drigo en la partitura que se escucha). Aquí no hay lugar para la citación filológica o la estética comparada. No es como si hoy día fuéramos a revivir una lengua muerta y enterrada, porque el ballet, en su médula y escolástica, está vivo. Ni a Duato ni a su público, ni a los programadores ni a los hagiógrafos, ni siquiera a los que bailan para él, les interesan esas cosas. Se vive en un entusiasmo contemporáneo, de brillante novedad, de irisada lujuria plástica y expeditiva. ¿Quién osa hablar de estilo? Otro siglo, otros gustos; ya veremos cuánto dura esa fiebre de quitar el polvo a un tutú que no lo tenía, porque es un error de lesa cultura confundir pátina con churre.

Las tres "Bellas durmientes” alemanas más notorias anteriores a Duato tampoco estuvieron hechas por un alemán. Beriozov en Stuttgart (1957); John Neumeier en Hamburgo (1978) y Kennett MacMillan en Berlín Occidental (1967) fueron sus autores. “Bella” ha tenido en Rusia dos líneas de continuidad, una en San Petersburgo y otra en Moscú. Ya Wiley llama la atención de que todas las referencias (o de “arqueología”) se centran en la anotada reducción para piano que pervive y que es la que usó el régisseur Nikolai Sergeyev entre 1903 y 1918 en el Teatro Mariinsky, y después en el sucesivo manoseo local del material: Lopújov, que fue el primer directo del ballet soviético del teatro –Mali- donde ahora Duato creó su “Bella”; después Vainonen y así hasta llegar a Konstantin Sergueyev. En Moscú, por su lado, la cosa empieza en 1899 con Gorski, que en 1904 le mete mano en serio al Bosque de las Ninfas del segundo acto; después Tijomírov, Messerer y por fin las dos versiones de Grigorovich (1963 y 1974) que ya hoy no nos parecen tan alejadas de la tradición, visto lo visto. Estos datos y cronologías demuestran que el ballet académico se toma su tiempo en asentarse y demostrarse; es una ley muy seria de este arte. El tiempo regulará qué efecto perdurable tienen estas aventuras grandiosas de alto coste. En cuanto a la plantilla berlinesa de la “Bella durmiente” de Duato, Iana Salenko (Princesa Aurora) y Dinu Tamazlacaru (Príncipe Désiré) son bailarines solventes y sacan adelante el producto, lo desbocan de la encrucijada estilística por lo que perdura en ellos de su propia escolástica, de su formación precedente. El mejor de la velada fue Olaf Kollmannsperger en un papel nuevo: el Hado de Oro: limpio, armónico, suavemente virtuoso y con una respiración aérea muy controlada.