Referencias en la herencia de antaño

Es muy probable que hoy en día la casi totalidad del público que se sienta en un teatro a ver una Carmen sepa el final, conozca al dedillo el argumento y los perfiles de los personajes básicos. Eso obliga a los nuevos creadores a ofrecer al espectador, en la forma, lo nuevo y atrayente, lo que justifica que se vuelva una y otra vez sobre la manida tragedia de la cigarrera sevillana, los soldados ‘ocupacionistas’ franceses y un torero vestido de luces con su cuadrilla. Johan Inger falla precisamente en la forma, establece un cierto coqueteo postural que lo acerca epidérmicamente, pero muy lejos en la calidad, al estilo de otro sueco al que tanto debe: Mats Ek, que es quien ha dado al repertorio mundial del ballet una última Carmen (1992) digna de permanencia. La conclusión primera es que una de las verdades inconmovibles de todo relato danzado es el equilibrio necesario entre los materiales propiamente coréuticos y los elementos formales que dan cornisamento el trabajo. Cuando esto falla, el castillo de naipes cae por su propio peso.

Es la de Inger un compendio desatinado de “cármenes”: el ruedo de Boris Messerer (primer diseñador de la versión moscovita); los espejos de Saura y Gades; las mujeres-toro de Alberto Alonso; la abundancia de recurrentes autocitaciones y así hasta un manojo de tópicos poco edificantes.

En el boceto de traje de David Delfín que se reproduce en el programa de mano aparece con su inconfundible grafía particular, la letra a de Carmen encerrada en un círculo, deviniendo en ese símbolo primero anarquista y ahora tan popular de nuevo en la parafernalia de los antisistema y los grafiti urbanos. Nada debe ser gratuito en un ballet, y esto, tampoco, como el hecho de que el niño (encarnado con gracia por la bailarina Jessica Lyall) empiece vestido de blanco con su pelota de balompié y acabe de negro riguroso y jugando con una muñeca. Y es que hay mucha anarquía en la poco terminada obra, ateniéndonos a la posible acepción secundaria del término: barullo, confusión, movimientos de grupo sin limpiar, entradas y aforamientos de personajes poco justificados o enlazados en la obligada consecución narrativa a que obliga el argumento.

El otro detalle de Delfín, amén de que su vestuario le es fiel a sí mismo en línea y formas, es ese figurado homenaje al escultor Juan Muñoz (1953-2001) en el sombrío grupo que toma protagonismo en el segundo acto. A veces, su disposición estática y tangencial, recuerda con claridad las inquietantes instalaciones de Muñoz.

Con respecto a la música, Bizet no puede decir nada desde su tumba en Père-Lachaise, pero Shchedrin algo podría esgrimir a su favor por la manera alevosa en que se trocea su muy redonda suite sobre Carmen. Ya es historia y está en todas las biografías de Bizet, que en su funeral el organista de la iglesia de la Trinidad de Montmartre improvisó una fantasía sobre temas de la ópera de marras (paradojas de la vida, se representaba al mismo tiempo) que arrancó lágrimas a Gounod y Massenet, pero con un resultado emocional y plástico muy distinto al de Álvarez en este nuevo ballet madrileño, donde esos mismos temas son tratados en la electroacústica con una cierta displicencia irónica que no encuentra justificación, por no hablar del carrasposo violín de La habanera, achacable, quizás, al mal estado del sonido del coliseo de la calle Jovellanos. Durante la función hubo algunas deserciones en el patio de butacas, no obstante, al final, una gregaria y devota salva de aplausos y bravos culminó la noche.