Destellos de modernidad española en la cuna del Renacimiento

La tupida sombra de Picasso se cierne sobre el Palazzo Strozzi de Florencia del mismo modo en que inevitablemente lo hizo sobre la obra de los artistas españoles del siglo XX. La institución toscana acoge hasta el 15 de enero una muestra que, a partir de fondos del Museo Reina Sofía, enfrenta los argumentos de uno y otros en una propuesta reveladora; no es solo que la mayor parte de los creadores representados (de Francisco Bores a Aurelio Arteta; de María Blanchard a Antonio López) sean unos completos desconocidos para el público italiano, es también que el comisario Eugenio Carmona ha armado un discurso que huye de lo previsible al no conceder a Picasso más poder de influencia del que ya tuvo en vida y ha ido acumulando retrospectivamente a medida que su mito crecía.

“Fue un espejo indudable en el que mirarse, pero eso no significa que lo asumieran como a un maestro, establecieron más bien diálogos, fórmulas de trabajo común y espacios de apropiación”, explica el comisario, que evita el repaso cronológico de las corrientes artísticas entre 1910 y 1963, rango propuesto desde el subtítulo. Décadas, procedencias y motivaciones se cruzan en las nueve salas de Picasso y la modernidad española. En la tercera, titulada Idea y forma, Juan Gris se mide con un irreconocible miró (Siurana, de 1917), mientras un óleo de Equipo 57, de 1959, cobra todo su sentido frente a Oteiza y al picassiano Arlequín de Dalí.

La Guerra Civil parte esta historia como una gran herida que, sin embargo, “no interrumpió en seco la producción; los artistas siguieron trabajando”. La contienda se desliza en la muestra con una sección medular que recoge en penumbra y con minuciosidad el viaje que llevó a Picasso de los minotauros de la Suite Vollard al Guernica, de cuya gestación se presentan una veintena de bocetos y “posdatas” dibujadas entre mayo y octubre de 1937.

Por esta muestra, el museo madrileño ingresará 300.000 euros en concepto de alquiler de contenidos, en una práctica en la que el equipo dirigido por Manuel Borja-Villel se estrenó en 2013 con una muestra del último Miró en Seattle. Y después de enero, la embajada florentina viajará a Brasil. La práctica, en tiempos de austeridad cultural, aspira a afianzarse. No solo en el Reina: el Prado, más autónomo por ley, ha sido pionero con aventuras como la reciente muestra de pintura italiana enviada a Melbourne.

La costumbre es menos excepcional en Italia. En un país con una robusta sociedad civil en el que la restauración de los monumentos es financiada por marcas de zapatos (Tod’s aporta 25 millones de euros para el Coliseo romano), las aventuras público-privadas son moneda común. El Palazzo Strozzi, institución que luce una larga lista de benefactores en su patio renacentista, no es una excepción. Y esta muestra, tampoco. Hasta tres patrocinadores (un banco, una eléctrica y una aseguradora) se reparten el sacrificio en favor de la difusión cultural.

Acaso por eso mismo, los carteles que cuelgan de la fachada palaciega en la bulliciosa Via degli Strozzi, destacan sobre un retrato de Dora Maar el nombre de Picasso, al que sigue un modesto (en términos de tamaño tipográfico) “y la modernidad española”. “¿Cuántos artistas que no son Picasso conoce el visitante a la exposición?”, se pregunta James M. Bradburne, carismático director canadiense de la institución desde su fundación hace ocho años. “Cinco: Miró, Juan Gris, Dalí, Julio González y Tàpies. Pero no engañamos a nadie. Quienes vengan atraídos por Picasso hallarán 42 piezas importantes del malagueño [de unas noventa], pero además se llevarán a casa muchas cosas que no esperaban”.

Las primeras reseñas (muy positivas) en la prensa italiana dieron por buena la intuición de Bradburne. En el germen de esta aventura está el deseo del patronato de contar con un estímulo picassiano; y así se lo pidieron al Reina y a Carmona, que ya colaboró con la institución en una muestra sobre la obra temprana de Miró, Dalí y Picasso, una de las más visitadas en el histórico de la Strozzi.

La propuesta no puede defraudar a quienes lleguen atraídos por el malagueño. Tres variaciones de El pintor y la modelo vertebran el recorrido, que arranca con una sala dedicada a la obsesión del artista por La obra maestra desconocida, de Balzac. Luego, en la siguiente sala, aguardan dos de esos retratos de madurez que quitan la respiración: uno de Marie-Thérèse (Mujer sentada acodada) y otro de Dora Maar, ambos de 1939, año de bisagra sentimental y plenitud artística del mito.