Los otros mundos que están en éste

Lo primero que vemos es una barca en medio del río. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una sábana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atraído por un breve estuario. Le acompaña un niño minúsculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas están luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcación y sin duda atacará al anciano y al niño en cuanto pisen tierra, pero hay algo extraño en la mirada del barquero, como si dudara en la resolución que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que aún no ha decidido si la barca entrará en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordará la otra orilla, allí donde los ángeles acompañan a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Paraíso de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y están la una frente a la otra, pero en la paradisíaca hay una barrera de rocas. La barca aún no ha tomado una dirección.

No es necesario haber leído estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos está exponiendo una figura universal, la de la salvación y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destrucción. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus múltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos quién es Caronte, dónde cae la laguna Estigia o qué clase de monstruo era el Cancerbero. Las imágenes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas están detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinación: no sólo piden admiración, sino que exigen nuestra colaboración creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno.

La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. El mundo representado por la pintura es otro mundo posible, aunque oculto tras una puerta que el pintor abre. También podemos imaginarlo escondido tras un cristal. Desde Platón buena parte de la teoría estética ha visto en el arte pictórico un reflejo especular del mundo. La representación pintada es como una escena terrestre reflejada en un espejo. La célebre historia de Zeuxis y Parrasio, tal y como la cuenta Plinio el Viejo, propone la pintura como una imagen de los objetos del mundo reflejada lo más exactamente posible en una lámina de dos dimensiones. Cuando Zeuxis trata inútilmente de levantar el velo bajo el que se oculta la pintura de su contrincante (antes de entender que el velo es la pintura misma), está demostrando que el mundo puede ser imitado con absoluta equivalencia en el espejo de la pintura. Parrasios ha engañado al ojo de un pintor, que es el más agudo que existe. Horas antes, las uvas pintadas por Zeuxis habían engañado a las abejas, pero vence Parrasios porque su mirada es la de Platón.

Las escenas pintadas están detenidas, pero podemos darle vida a nuestro antojo"

La metáfora del espejo, sin embargo, recibiría una corrección en el Renacimiento, cuando fue sustituida por la de la ventana. Las representaciones de la pintura, dirá Alberti, son fragmentos del mundo vistos desde una ventana. Pero ¿a dónde mira esa ventana? Pongamos que mira a los jardines de la Villa Medici. Velázquez, que está pasando unos días en Roma, visita el palacio, se asoma a la ventana y ve una zona trasera del jardín, un rincón abandonado. Hay allí un bello arco sostenido por columnas jónicas, medio tapiado por unos maderos que se han ido deteriorando con el paso del tiempo. También dos caballeros, quizás soldados, conversando en primer plano. Una mujer extiende una sábana sobre la balaustrada y se inclina hacia los caballeros. Forman el telón de fondo grandes cipreses que recuerdan a los de Fragonard.

Como en el caso anterior nos preguntamos qué hacen esos dos hombres. ¿Está llamando a uno de ellos la mujer de la balaustrada o acaso trata de oír la conversación? ¿Por qué le interesó a Velázquez ese portalón desvencijado, ese rincón abolido? ¿Qué supo ver él que nosotros no vemos en esta escena trivial? No obstante, ahora las respuestas son menos simples que cuando mirábamos un espejo. No hay un texto que nos oriente, ni un mito, no hay leyendas con este escenario, de modo que la representación carece de posibilidad alegórica, es simplemente una vista. De hecho, no sabemos nada sobre esta escena y hemos de inventarla por completo. Ya no es aquella petición de colaboración del espejo de Patinir. Ahora es toda la invención lo que esta pintura nos pide.

La visión de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visión de alguien que miraba por una ventana. Es la experiencia personal de alguien que observa y luego quiere explicar cómo ha visto lo que veía. Por ser la experiencia de un sujeto, siendo nosotros también sujetos, no tenemos más remedio que darle a la escena el contenido de nuestra propia subjetividad.

La ventana de Alberti no da sobre el mundo sino sobre nuestro propio espíritu, incluso si en nuestro espíritu lo que vemos es una perspectiva geométrica. En realidad, la perspectiva geométrica sólo está en nuestro espíritu, en el sujeto. Y está más presente y con mayor fuerza de realidad verdadera que una tapia o unos cipreses. La perspectiva renacentista es un fenómeno subjetivo tan íntimo como la locura de Don Quijote.

Ese es el sentido de uno de los artículos más criticados de Michel Foucault, el que sirve de prólogo a 'Les mots et les choses', donde analiza Las Meninasdesde el punto de vista del punto de vista. ¿Qué ventana se abre sobre la estancia en donde pinta Velázquez, posan las infantas y reciben una visita real? Pero, sobre todo, ¿quién mira por ella? Sólo hay una ventana y un observador, pero son universales: la ventana del sujeto desde la que se mira el sujeto. Añade Foucault que allí, en ese momento, se está representando, por vez primera, el sujeto moderno. Lo que está delante del cuadro ya no es un individuo dotado de alma inmortal, es un sujeto, una abstracción que nos representa. Ese sujeto deberá dotar de sentido a una escena que, en sí misma, no da ninguna solución al enigma de su presencia.

Podemos dar una última vuelta de tuerca a este progresivo avance del sujeto, desde el espejo hasta la ventana y más allá. Durante el Romanticismo se construirá una nueva metáfora que no es ni espejo ni ventana, pero tiene algo de ambas y da sobre una perspectiva insondable. Es 'the looking-glass'. En castellano no podemos subrayar la diferencia entre 'mirror' y 'looking-glas', sólo tenemos, para ambas, la palabra espejo. No es que los ingleses establezcan muchas diferencias, pero suelen usar la palabra compuesta para los grandes espejos de salón o aquéllos que solían alzarse sobre las chimeneas señoriales (que es por donde penetra Alicia), en tanto que 'mirror' lo reservan para el espejito personal, el portátil, el del baño, el de 'boudoir'.

La visión de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visión de alguien que miraba por una ventana"

Alicia, sin embargo, atraviesa un 'looking-glass' y cuando se encuentra al otro lado del espejo constata que todo es como en el primer pero invertido. Por ejemplo, para acercarte a una persona has de caminar hacia atrás y si quieres jurar con la derecha vas a tener que usar la izquierda. Todo es reconocible y familiar, es el mundo de siempre, el eterno mundo humano, pero está transpuesto y produce un desasosiego que Freud llamaba 'unheimlich', esto es, un espanto de lo habitual y doméstico, como cuando los labios de la amada se entreabren y dejan ver la dentadura de un tiburón.

Sucede, además, que en ese otro mundo las escalas y proporciones no se respetan. A veces Alicia es un gigante, a veces es una enana. Hemos entrado en el mundo de la subjetividad absoluta, allí donde ya no mandan las leyes del mundo físico y donde nuestra imaginación construye tantos mundos como le venga en gana. Es el mundo de Fichte, producto de la voluntad absolutamente libre, obra de la imaginación del Yo. Hemos entrado por la ventana-espejo del Romanticismo.

Esta es una primera constatación que nos ilumina sobre el asunto de la presente exposición: el tamaño. No importa si es grande o pequeño, el mundo del sujeto libre, de la imaginación creadora, carece de dimensiones constatables. O, como diría su tamaño es el de un cráneo humano. De modo que todo lo que produzca el Romanticismo, desde Friedrich hasta Rothko, tiene el mismo tamaño intelectual y espiritual. Ciertamente algunos cuadros serán enormes (y entonces, como Alicia, nos sentiremos muy pequeños) y otros serán diminutos (y creeremos ser gigantes), pero la intensidad de la experiencia no dependerá ya del tamaño. El breve espárrago de Manet nos llevará a las lágrimas o a la carcajada, exactamente igual que el colosal 'La balsa de la medusa' de Géricault. Para la experiencia romántica, tan potente puede ser Wagner como Chopin y más un pequeño 'klee' que Édouard manet, 'Espárrago', 1880. París, Musée d’Orsay un enorme 'dalí'. En la interioridad del sujeto los tamaños los determina el temor y la fascinación, el pánico y el éxtasis, nunca la geometría.

Creo que el primero en advertir este carácter (irreversible) de la pérdida de toda mesura en la pintura romántica y contemporánea fue Malraux en su 'Musée imaginaire'. Si, como él pensaba y así se ha demostrado, el soporte ideal para la pintura iba a ser la fotografía, era indudable que la casi totalidad del globo conocería el otro mundo en foto. El hábito haría el resto cuando desde niños se les mostraran todos los mundos en foto. Ya en nuestro tiempo, los especialistas que escriben sobre arte contemporáneo no han visto jamás las obras de las que hablan, las de Beuys, las de Smithson, las de Acconci, porque de ellas sólo quedan fotografías, vídeos, alguna película. Lo cual no nos impide teorizar, no nos deja mudos, sino más parlanchines que nunca. El objeto, las cosas y personas de la primera realidad, del mundo que está en el primer lado del 'looking-glass', están ya subordinadas a su reflejo invertido en el segundo lado.

Los tamaños los determina el temor y la fascinación, el pánico y el éxtasis, nunca la geometría"

Como consecuencia, en la actualidad, tras el aprendizaje escópico de las vanguardias, podemos volver nuestra mirada hacia el pasado y recuperar el pequeño formato, porque ya no es pequeño. En muchas ocasiones es enormemente mayor que cientos y cientos de pinturas de gran formato que no nos interesan para nada. Durante siglos el criterio de la excelencia ha sido el contrario: sólo el gran formato, 'la grande machine', daba prestigio y dinero a los artistas más celebrados. Era el examen obligatorio de los futuros académicos. Para nosotros, esa distinción es arcaica y no la tomamos en consideración. Como decía Malraux, en fotografía (en nuestra subjetividad romántica) tan grande es una cabeza de Buda como la catedral de Reims.

Hay una última razón para mirar con la máxima atención al pequeño formato, aunque esta postrera razón es estrictamente personal y me la permito porque puede encontrar comprensión en algunos lectores. A mí me gusta la pintura literaria, aunque sé que para muchos críticos esto es una blasfemia. El cruce de géneros no está bien visto en las distintas artes, por lo menos desde las disputas sobre 'el paragone', que ya tienen más de quinientos años. Pero a algunos nos gusta la música pictórica (Webern), la literatura musical (Mallarmé), o la pintura literaria (Kiefer). Y debemos defender nuestros derechos.

Justamente porque el pequeño formato no tenía la importancia ni la dignidad jerárquica del grande y se usaba para labores de complemento (como las predelas), de coleccionismo (las de gabinete) o decorativas, en ellas el pintor podía dar rienda suelta a su invención narrativa. En el gran formato eran justamente los elementos compositivos los que mandaban a la hora de enjuiciar la obra, pero en las pequeñas pinturas el artista podía perder un poco la cabeza sin pensar en el criterio de la crítica y de los especialistas. En el pequeño formato están los sueños de los grandes formatos.

Recuerdo haber leído en uno de los estudios del siempre admirable Francis Haskell cómo había impresionado a Burckhardt la Expulsión de Heliodoro cuando visitó las estancias Vaticanas durante el largo viaje que daría lugar al 'Cicerone'. Hay en aquella obra maestra de Rafael un caballo blanco montado con brío por un enviado divino, bajo cuyas patas y convertidos en un amasijo de retorcidos gusanos están los malditos que van a ser expulsados del templo junto a Heliodoro. La escena le había quedado grabada en la memoria al gran historiador suizo y de modo inconsciente hizo irrupción cuando redactaba 'La cultura del Renacimiento en Italia'. Allí cuenta la emocionante historia de Simonetto Baglione, que se enfrenta arrojadamente a un número insuperable de enemigos, todos ellos armados, y cuando ya ha recibido dos o tres cuchilladas y está a punto de perecer, su padre irrumpe en la escena montando un caballo blanco, al galope y con la espada desnuda. Así salva la vida de su hijo y Rafael recibe un estupendo homenaje literario.

Cuando lo leí pensé, "esta es una escena para pequeño formato". La obra de Rafael es gigantesca, pero estaba entonces componiendo una pieza sobre texto sagrado, con fuerte repercusión en la Iglesia de su época. El gran formato respondía a lo heroico de la alegoría y a la grandeza del Antiguo Testamento. En cambio, la escena de Burckhardt es civil, parece salida de una obra de Shakespeare, si no de una película de Visconti. A mi modo de ver exigiría el pequeño formato. Por ejemplo, recuerda a los cuatro botticelli que narran la historia de 'Nastagio degli Onesti', en uno de los cuales también aparece un caballo blanco al galope y un jinete arrebatado, esta vez persiguiendo con la espada en alto a una mujer desnuda. En la serie de Botticelli el tamaño es el más adecuado, porque es la ilustración de un relato del 'Decameron'. Esa misma escena en gran tamaño sería insoportable.

Botticelli, Boccaccio, Rafael, Burckhardt, Haskell… He aquí una narración encadenada que tiene como protagonista un caballo blanco rampante y un avatar variable. Es una pena que no podamos darle como punto final el soberbio Delacroix de la iglesia de Saint-Sulpice, pero el francés prefirió pintar su caballo, no blanco sino tordo, y en un escorzo casi expresionista. Así y todo, también el fresco de Delacroix habría quedado mucho mejor en pequeño formato porque, a diferencia de Rafael, a Delacroix se le adivina el 'roman', lo novelesco, en las figuras adyacentes. Creo que fue Baudelaire quien dijo que para pintar el tremendo escorzo de uno de los ángeles fustigadores era imprescindible haber visto a un suicida tirarse desde un cuarto piso. Comentario que no habría tenido sentido en el pequeño formato.

Bendito sea ese tamaño que nos permite mantener conversaciones apenas susurradas en las fiestas de Watteau, mientras cortejamos a una dama vestida de seda dorada, sobre cuya zona lumbar cae la única luz del cuadro. Luz que, sin la menor sombra de duda, sale de nuestros ojos.

Este texto del escritor Félix de Azúa está incluido en el catálogo de la exposición.