Medio siglo hablando con signos

Uno se sienta delante de una cerveza y de Alberto Corazón con la intención de hablar de logotipos, carteles, anagramas, pictogramas y señales y acaba discutiendo sobre psicología, sociología, economía, epistemología y fenomenología de la percepción. A Alberto Corazón, que hace 50 años empezó a ser cocinero antes de convertirse en el gran fraile del diseño español, le das un chusco de pan y te monta unas bodas de Caná, le hablas de un perrillo abandonado y te hace un mundo. Como suele ocurrir con otros colegas de oficio (Mariscal, Mariné, Satué...) todo con él resulta bastante más complejo de lo que parecía, y para seguir su discurso, plagado de referencias, enfoques y datos, hay que andar listos.

Así que cuando toca revisar lo pensado, lo proyectado, lo dicho y lo hecho a lo largo de medio siglo de trayectoria creativa (1963- 2013), en realidad toca hablar de un sinfín de cosas más allá de una mesa de dibujo, un pantone de colores y un ordenador. Un libro de 320 páginas diseñado por el propio interesado y titulado Trabajar con signos, y una exposición antológica itinerante que acaba de arrancar en el Palacio del Almudí de Murcia antes de viajar a México DF, Tokio y Madrid, rinden tributo al trabajo incansable del padre de una interminable lista de reconocibles identidades gráficas: ministerios (MOPU), universidades (Salamanca, Murcia, Complutense), instituciones culturales (Círculo de Bellas Artes, Teatro de la Zarzuela, María Guerrero, Casa del Lector), gobiernos autonómicos (La Rioja, Extremadura), empresas públicas (Paradores, Once), transportes (Cercanías Renfe), festivales (Festival de Otoño), fundaciones (César Manrique), editoriales (Anaya), paquetes de tabaco (Ducados)... o, en otras palabras, medio siglo de la historia de un país contado a golpe de signos.

En el momento del balance, Alberto Corazón, que escapa como de la peste de cualquier atisbo de nostalgia, no elude el recuento de recuerdos. Y a través de alguno de ellos explica lo que considera la esencia de su oficio, que se sitúa en la funcionalidad de las cosas. “La funcionalidad de verdad es la simbólica, porque es la que nos permite ir renovando sistemáticamente el repertorio de signos y de objetos que nos rodea. O sea, una silla de Mies van der Rohe no es más funcional que una normal que podamos comprar en una tienda, pero tiene una carga simbólica mucho más fuerte”, comenta.

Esa carga simbólica, subyacente o no, guarda estrecha relación con la inquietud y los miedos que algunos diseñadores gráficos de la España de los 60 y de los 70 —como él mismo— lograban sembrar entre los ímprobos funcionarios de la censura franquista, que algo se olían sin saber bien qué. “En el final del franquismo los censores siempre sospechaban que algo había en nuestros diseños gráficos, que había otro mensaje además del evidente. Y ellos no lo detectaban, pero se ponían de los nervios porque sabían que se les estaba intentando colar algo”.

Y esa carga simbólica guarda relación, si hablamos no ya de la historia reciente sino del presente furioso, con cosas como lo que somos y lo que somos en el contexto del entorno, del consumo, del reclamo, de los sentidos.

Dará igual el barniz ideológico que se le quiera dar, y eso comprende el arco que va desde el marxismo de salón al ultraliberalismo apisonador: hace ya muchos decenios, por lo menos cuatro, que lo queremos todo y en todo momento en las sociedades del hiperconsumo. Pero los arquitectos de signos, logotipos, pictogramas, anagramas e identidades logran que lo queramos con más o con menos intensidad. Vaya, que en gran medida olisqueamos la manufactura según nos vendan su concepto y su imagen. Y dependiendo precisamente de cómo le vendan la moto, al subconsciente del consumidor moderno le harán falta dos, o tres, o cinco, o nueve visiones para caer víctima del concepto, primero, y del producto, después: ese número de veces medirá la eficacia del diseño.

Vendedores irredentos de ideas más que de cosas, fabricantes de indefinibles cadenas de montaje que convierten en tangible lo intangible, los diseñadores gráficos y los diseñadores industriales vienen a ser un poco el eslabón perdido entre el artista y el periodista. “Todo lo que hacemos es relacionarnos con nuestro entorno”, apuntilla Alberto Corazón, “y esa es una relación que se expresa a través de los objetos y los símbolos, y precisamente de eso se ocupa el diseño, de todo el repertorio de objetos y de símbolos… que es a lo que siempre se ha llamado cultura. El diseño puede considerarse como la herramienta que tenemos para relacionarnos con ese entorno”.

Y hablando de las fronteras inviolables entre arte y diseño: Alberto Corazón recurre al concepto de encargo para explicar lo que precisamente separa a ambas disciplinas: “El encargo tiene oportunidades y limitaciones, y el diseñador trabaja sobre esas oportunidades y esas limitaciones; el objetivo de un diseñador es defender el encargo; no trabaja en un terreno de expresión personal, cosa que sí hace el artista, aunque evidentemente hay margen para la discusión entre el cliente y el diseñador, una especie de proceso de convicciones”. Y añade: “Yo sé identificar en seguida el nivel de receptividad o de pregnancia que tiene una construcción gráfica, realmente sé si esa construcción va a funcionar o no. Pero la creación plástica es el otro lado, el lado de la pulsión, de lo inexplicable, de lo psíquico… el diseño vendría a ser la racionalidad y la creación plástica sería el psiquismo. Todavía hay mucha gente que te dice: ‘Es que yo no entiendo el arte moderno’… pero es que no hay nada que entender ni nada que explicar, en cambio yo sí que puedo explicar perfectamente un logo, y hacerlo de manera científica”.

Pero Alberto Corazón quiere volver una y otra vez a lo que más le interesa: el concepto de funcionalidad y sus dudas, mentiras y medias verdades. Y cuando uno le plantea las portadas de los libros de la editorial francesa Gallimard como mezcla privilegiada de funcionalidad, eficacia y prestigio, se arranca: “Como diseñador siempre reflexiono sobre la utilidad de las cosas: y hablando del diseño editorial, un terreno que me apasiona, yo me planteo, ‘a ver, este libro ¿qué función tiene en un escaparate o en una mesa de novedades? Bien, pues lo que consigue una portada de un libro de Gallimard es precisamente eso: identificarlo como un libro de Gallimard, con todo su peso de prestigio, como una garantía de calidad, como les pasa a los libros de la editorial italiana Einaudi, o a los clásicos de la británica Penguin, verdaderos prodigios de diseño tipográfico equilibrado y de un juego entre la simetría y la asimetría. Todos ellos son fruto de una tradición editorial consolidada en la que el valor radica precisamente en eso, en la tradición. Y volvemos a lo de antes: es un ejercicio de comunicación simbólica. En España, por desgracia, esa tradición se cercenó con la Guerra Civil y luego ya no fue posible recuperar esa brillantez en el diseño editorial. Lo que pasa es que antes esas decisiones las tomaban grandes editores, y ahora las toman mediocres jefes de ventas o directores de márketing, es triste, se cargan esto, que también es patrimonio. Se llama incultura”. Punto y aparte.

¿Y ahora? “Ahora estoy trabajando en el diseño de la estrategia gráfica para la conmemoración en Toledo del cuarto centenario de la muerte del Greco. Una de las cosas más importantes que tiene España es su patrimonio, pero lo estamos tratando con criterios y estrategias no ya del siglo XX, sino del XIX. Bien, pues esto es una grandísima oportunidad para demostrar lo contrario. Si yo hago bien mi trabajo —y mi cliente me deja desarrollar mi plan y asume esa estrategia— estoy convencido de que será un paso adelante en el tratamiento del patrimonio cultural. Por el contrario, si el cliente no es ambicioso y no entiende esta estrategia, pues solo saldrá un producto correctito”, desgrana con escepticismo.

¿Y el presente del diseño gráfico en España, en un momento en el que sus grandes estrellas cierran sus estudios (caso del propio Corazón) por la crisis o piensan en cerrar si la cosa no cambia radicalmente? “Pues sí, la cosa está muy complicada; pero estamos en un momento muy interesante para pararnos y reflexionar, hacer recuento. Ahora, desde el punto de vista técnico no hay ninguna limitación, así que ahora sí estamos obligados a llevar a cabo un puro ejercicio conceptual de estrategias y de procesos de conocimiento. El diseñador ya no he de confiarlo todo a su destreza con el ordenador… sino a sus neuronas”. Pero su interpretación de lo que al ámbito profesional del diseño gráfico español le está sucediendo acaba siendo tendente a un sincero pesimismo... o mera constatación de hechos. Y así, lamenta: “Ahora, en diseño gráfico, hay una tendencia hacia la mera cosificación, sin tener en cuenta lo conceptual, lo cultural… los jóvenes que hoy se preparan para ser diseñadores creen que esta disciplina se dedica solo a crear objetos curiosos, coloristas y divertidos, y no se dan cuenta de que eso es solo el final de un complejo proceso. Todo esto ocurre en el contexto del tiempo que vivimos, de una gran mediocridad en lo creativo. Hemos consolidado una brillantez mediocre que lo inunda todo. Y tiene mucho éxito y mucha relevancia social”.