‘Canción triste de Hill Street’ contra ‘Los Soprano’

ACTUALIZACIÓN: En el primer combate Los Soprano ha ganado con el 63,50% de los votos al clásico Canción triste de Hill Street

Canción triste de Hill Street

Por Jesús Duva

Hill Street Blues, que en España se tradujo con el lírico título de Canción triste de Hill Street, es una serie mítica 30 años después de haber visto la luz en 1981 en la cadena de televisión NBC. Soy poco aficionado a las series y menos aún a aquellas cuyo hilo conductor son las peripecias de unos policías, sobre todo porque suelen estar plagadas de inexactitudes y tonterías. Unas veces, los agentes responden al cliché de tipos duros, alcoholizados y sin ningún respeto a las leyes que han jurado defender, al estilo de Harry el Sucio. Sean así o no, muchos de los sargentos o capitanes que pululan por las pantallas son estereotipos: policías de cartón piedra. Sin embargo, los maderos de Canción triste de Hill Street son de carne y hueso, con sus luces y sus sombras, sus errores y sus éxitos, sus debilidades y sus fortalezas.

Steven Bochco y Michael Kozoll, los guionistas de esta teleserie, rompieron los moldes convencionales. Lo hicieron, sobre todo, imponiendo el realismo tanto a través del guion como de la realización. Y encontraron una originalidad: las historias no tienen un principio y un final en cada capítulo, sino que fluyen durante semanas y se entrecruzan una y otra vez, como un río con múltiples afluentes. Además, situaron la acción no en una gran capital ni en una unidad de élite, sino en una pequeña comisaría de distrito de una ciudad sin nombre por la que desfilan prostitutas, camellos, carteristas, perturbados y gente corriente y moliente. Como en la vida misma.

Bochco y Kozoll cuidaron con mimo a sus personajes, rehuyendo los tópicos y el trazo grueso. A partir de entonces, quedaron incorporados al imaginario colectivo español personajes como el teniente Furillo, que nunca sonreía, o el sargento Phil Esterhaus, que cada día despedía a sus subordinados con aquella frase de “tengan cuidado ahí fuera”. Antes que policías, eran hombres con sus miserias y sus grandezas, sus alegrías y sus tristezas.

Al margen de todo eso, Canción triste supuso una innovación en cuanto al montaje y la realización, sobre todo por el frecuente uso de las imágenes grabadas cámara al hombro, lo que conseguía transmitir al espectador una sensación de frescura e inmediatez, fundamentalmente en las escenas corales. Gracias a eso, el telefilme se aproximaba al género informativo más que al de ficción. Y, por último, el broche final era la música de Mike Post y Velton Ray Bunch. No es extraño que el serial cosechará el éxito que cosechó y que aún hoy sea un icono televisivo.

Jesús Duva es periodista de EL PAÍS experto en temas policiales.

Los Soprano

Por Toni García

Por darle al asunto una suerte de contexto histórico vale la pena empezar diciendo que cuando HBO apostó por Los Soprano la única ficción de formato largo (una hora) que había emitido era Oz, aquella serie sobre una prisión de alta seguridad que —aún a día de hoy— sigue siendo una barbaridad (en todas las acepciones de la palabra). Así que en principio la apuesta por un culebrón sobre un mafioso de Nueva Jersey eclipsado por la figura de una madre hiperdominante, una mujer de armas tomar y un corro de delincuentes con pocas luces no parecía la apuesta más osada, más bien lo contrario. Sin embargo, Chris Albrecht, aquel visionario que ejerció de presidente de HBO hasta el lamentable incidente en un parking de Las Vegas, tuvo un pálpito con Los Soprano. Y no se equivocó, como tampoco lo hizo con The wire, Deadwood o Carnivale.

Albrecht vio en la serie de David Chase la sublimación del formato televisivo, que –recordémoslo- no era tan osado o irreverente como es ahora, donde parece que todos se atreven con todo y donde el escándalo (de baratillo) ha sustituido a la pericia narrativa. Los Soprano es una serie gigantesca, dominada por la figura de un tipo hundido hasta el cuello en una secta mesocrática, endogámica y totalitaria (donde la jerarquía es de una simpleza apabullante: está Tony, y luego los demás) que de repente advierte —con espanto— que necesita saber qué sentido tiene su vida. Lo paradójico es que el pánico que le causa la epifanía no es tanto descubrir cuál es ese sentido sino que ÉL necesite descubrirlo. Como si Dios se sentara con Freud para confesarle que se lleva mal con su padre. En ese conflicto inaudito en su absoluta normalidad (todos podemos llegar a ese punto: Tony no) se estructura una insuperable disquisición sobre el poder, entendido como algo terrenal, esquivo, incontrolable, involuntariamente cómico, y a su vez una maravillosa reflexión que (des)dibuja los contornos del gangster, lo despelleja y lo patalea. Una serie de féminas (psiquiatra, madre, esposa), que no femenina, donde tres mujeres son capaces de zarandear al malote más frágil de la historia de la ficción estadounidense. Y sí, el reparto es delicioso; y sí, los guiones son magníficos; y sí, en Nueva Jersey caen chuzos de punta. Sin embargo, no nos engañemos, la auténtica maestría de Los Soprano (y donde reside su mérito en el asalto al trono de mejor serie de la historia) reside en su inquebrantable voluntad de enterrar el género gansteril, de darle la puntilla. No ha habido más mafia (ni televisiva, ni cinematográfica) después de Tony, simplemente porque al convertir al icono más clásico de la delincuencia en un desgraciado abrazable saltan por los aires todos los automatismos emocionales con los que hemos crecido (el miedo a esa figura de leyenda que ordena y manda). Cuando al mafioso que podría estrujarnos con el meñique le brota la conciencia su imperio se tambalea: el pánico, y no la ley, entierra al rey y a los suyos. Si Los Soprano no es una obra maestra es que —efectivamente— tenemos un problema.